TỪ TRANH LỤA TRUYỀN THỐNG TỚI TRANH LỤA CỦA HỌA SỸ NGUYỄN PHAN CHÁNH

      "Nếu người ta muốn về với cội nguồn của nghệ thuật, người ta không thể không trở lại với những nền văn minh cổ của trái đất, đặc biệt là người ta không thể không trở về với các dân tộc Á châu mà những trào lưu văn minh từng tràn qua thế giới. Vào những thế kỷ đầu của kỷ nguyên chúng ta, lúc ở cái phần phía Tây của châu Âu, nghệ thuật còn rất nguyên thủy, nếu không muốn nói là không tồn tại, thì nó đã đạt đến một sự hoàn mỹ dị thường trên lục địa Á châu...".

     Hội họa hiện đại làm việc với một không gian ba chiều nên phép viễn cận trở thành nội dung cụ thể của vấn đề tồn tại trong không gian. Theo đó, người họa sĩ phải vạch ra được điểm hội tụ cũng như hình rút gọn của đối tượng miêu tả. Khác với nghệ thuật thời gian như âm nhạc, nhảy múa, thơ ca..., hội họa nhằm chủ yếu vào việc xử lý không gian, tuy nhiên thông qua phạm trù sáng - tối, những nhân tố thời gian cũng đã được nhận thức. Theo đó, vờn khối và màu phớt được xem như những thành tựu lớn của hội hoa hiện đại.Tranh lụa truyền thống, mà trước hết là tranh quốc họa Trung Quốc và tranh khắc Nhật Bản, đã giải quyết hai vấn đề trên như thế nào?

     Nếu hiểu luật xa gần không phải là gì khác ngoài những quy ước, theo đó người họa sĩ thể hiện các đối tượng có ba chiều không gian, thì phải nhận rằng có thể có các con đường khác nhau để đi đến quy ước đó. Đúng là tranh lụa truyền thống làm việc với hai chiều không gian, dài và rộng, nhưng không có nghĩa là chiều thứ ba đã không được nhận thức: chiều sâu, tức khoảng cách, được thể hiện bằng độ cao. Trong tranh vẽ, hình ảnh càng xa càng được xếp lên cao: những bức tranh sơn thủy đều như nhìn từ trên xuống. Tất nhiên, một khi đã dùng độ cao (của tranh) để biểu hiện chiều sâu (của đối tượng), nghệ sĩ sẽ phải đụng đầu với một vấn đề khó khăn khác là bố cục của tranh, tức vấn đề phân bổ trong không gian. 

Cư sỹ Đạo Liên viết chữ Ninh Tĩnh Trí Viễn

     Nhưng những kiến thức về nghệ thuật viết chữ đã giúp cho những người ở trong khu vực văn hóa Hán-Triều-Nhật-Việt vượt qua được điều này. Họ phải tập viết chữ tốt trước khi tập vẽ. Là một văn tự biểu ý, chữ Hán do các nét tạo nên, song từ ít nét nhất đến nhiều nét nhất, các chữ đều phải chiếm một khoảng không gian như nhau trên trang giấy. Do đó, hàng chục năm tập viết chữ đã rèn luyện cho những người ở khu vực văn hóa này năng lực phân bổ hài hòa các khoảng đặc và khoảng trống trong một không gian hai chiều. Hơn thế, trong nhiều trường hợp, nó đã giúp họ đạt đến bí quyết của sự phân bố đó. Các họa sĩ đã tận dụng thuận lợi này trong quá trình hội họa. Và chính việc làm chủ cách phân bổ đó đã tạo nên một trong những điểm hấp dẫn của tranh lụa truyền thống: khoảng cách không gian. Người nghệ sĩ đưa tay lướt nhanh trên giấy và hiệu quả nghệ thuật sẽ hiện ra ở những nơi nào bút chưa chạm tới.

     Ngoài việc giúp hình thành và phát triển năng lực phân bố trong không gian, chính nghệ thuật viết chữ đã quyết định thái độ của tranh lụa truyền thống trước hai nhân tố là nét và màu trong hội họa. Dùng khuỷu tay làm điểm tựa, các ngón tay giữa quản bút thẳng góc với mặt giấy, người viết chữ Hán làm việc chủ yếu bằng cổ tay, và nhờ đó có thể đạt mọi mức độ của nét bút, từ những nét to đến những nét mảnh nhất. Các hoạ sĩ đã tìm thấy trong khả năng to lớn này những tiền đề tuyệt vời để giải quyết vấn đề đường viền trong tranh vẽ. Điều này giải thích vì sao nét đã chiếm địa vị chủ đạo trong tranh lụa truyền thống, làm nền xương sống của tranh lụa Trung Quốc và nhất là Nhật Bản.

     Đồng thời, mực đen do đó cũng đã nổi lên hàng đầu trong việc tái hiện hiện thực. Ngoại trừ một vài trường hợp (như trường phái vẽ hoa của Yün Shou-p'ing vẽ màu trực tiếp), còn thì mọi tranh lụa truyền thống đều được vẽ phác bằng mực. Màu góp phần thêm. Thậm chí những hoa sĩ tài ba nhất lại chỉ vẽ thuần mực thôi, tạo nên một nhóm tranh riêng gọi là tranh thủy mặc, trong đó mối quan hệ giữa bút mực được mô tả như mối quan hệ giữa tướng và quân.

     Cũng không thể nói rằng tranh lụa truyền thống đã không biết đến luật sáng tối. Đúng là tranh lụa truyền thống không bao giờ thích thể hiện dạng khối và hình như nó không có ý định làm nổi. Nhưng thay vì luật phân bố sáng tối, tranh lụa truyền thống nghiên cứu kỹ càng và sử dụng thành thạo mối quan hệ đậm nhạt của mực. Bằng cách cho nhiều hay ít nước vào mực, các họa sĩ đạt được một cung bậc phong phú nhất của nét mực, từ đen thẫm nhất cho đến xám nhạt nhất. Và hiệu quả đậm nhạt đó đã được tranh lụa truyền thống dùng giải quyết vấn đề vờn khối một cách không thể chê trách. Những hoạ sĩ thuộc nhóm Văn phái đời Minh, đời Thanh đã nghiên cứu kỹ lưỡng hiệu quả đậm nhạt này. Và nhiều họa sĩ bậc thầy đã sử dụng cái cung bậc đó của mực một cách có hiệu lực hơn bất kỳ một bảng màu giàu có nào. Cũng chính thông qua hệ thống đậm nhạt của mực mà vấn đề màu phớt đã được xử lý. "Mực dùng vào lụa một cách không tình ý theo lối đơn điệu là mực chết; mực phân ra sáng, tối là mực sống. Mực chết không thể nào có sức hấp dẫn như mực sống. Đó là điều đầu tiên mà người họa sĩ phải thuộc nằm lòng... Màu trong nghĩa hội họa chân chính của nó, không có nghĩa là sự ứng dụng thuần túy các sắc màu. Vẻ tự nhiên của một sự vật có thể được truyền đạt một cách đẹp đẽ hoàn toàn chỉ bằng màu mực, nếu người ta biết cách làm thế nào để tạo nên những độ đạm cần thiết". Điều này giải thich vì sao phẩm chất của cung bậc mực đã cùng với sức mạnh của nét bút, làm nên hai yếu tố quan trọng hàng đầu của tranh lụa truyền thống.

     Họa sỹ Nguyễn Phan Chánh đã kế thừa truyền thống tranh lụa như thế nào và đã tiếp thu những gì từ hội họa hiện đại ???!

     Đã từng vẽ tranh Tết để kiếm sống và vốn xuất thân nho học, Nguyễn Phan Chánh đến với kỹ thuật hiện đại của hội họa phương Tây với tất cả cái nguyên vẹn của tranh dân gian và của nghệ thuật viết chữ. Tất nhiên cùng với tranh dân gian và nghệ thuật viết chữ là toàn bộ tâm hồn cao nhã và dung dị, đôn hậu và bác ái của dân tộc, của phương Đông - và đó mới là điều quyết định. Song, chỉ xét riêng về mặt kỹ thuật mà thôi, thì chính thực tế này cũng đã giải thích vì sao Nguyễn Phan Chánh đã nhìn thấy ở lụa nơi gửi gắm nghệ thuật mình, vì sao "hồi đó nhiều người cũng vẽ lụa, nhưng chỉ có Nguyễn Phan Chánh là vẽ lụa thành công".

     Trong hoàn cảnh lịch sử cụ thể bấy giờ, có thể thấy rằng chính thực tế nói trên đã đưa Nguyễn Phan Chánh đến được với lụa, vì lụa đòi hỏi họa sĩ phải có bàn tay vững vàng như khi viết chữ Hán, nét bút dứt khoát, không tô đi tô lại. 

     Thừa kế cha trong nét bút bẩm sinh và được tập luyện trong những năm học chữ Hán, Nguyễn Phan Chánh đã tiếp cận được nghệ thuật viết chữ. Nhìn những bài thơ viết thảo của Nguyễn Phan Chánh, những tay viết chữ hiểu là con người này đã nắm được những nhân tố quyết định nghệ thuật này: sự bố trí không gian, lực ấn của bút, kích thước chữ viết, kiều nối các chữ, tốc độ và phương hướng của nét bút...

Tác phẩm Người bán gạo - Họa sỹ Nguyễn Phan Chánh

     Tinh thần dân tộc Đông phương đó đã để lại dấu ấn đậm nhất trong bố cục của tranh Nguyễn Phan Chánh một trong mấy nhân tố làm nên thành công của họa sĩ. Trước hết, điều đó thể hiện ở tính chất nghiêm ngặt, tiết kiệm của cách sắp xếp các hình, các bình diện trước sau, sự phân bố hài hòa đến mức đơn giản giữa các hình và các khoảng trống, giữa các mảng màu khác nhau của các hình. Từ những bức Chơi ô ăn quan (1931), Bữa cơm (1931) cho đến những bức Tổ đan mây (1960), Sau giờ trực chiến (1967)..., sự phân bố không gian trong tranh Nguyễn Phan Chánh bao giờ cũng là một sự phân bố bình dị, có thể hơi nghiêm một tý nhưng luôn mang phong vị ung dung, thể hiện tinh thần lấy cái toàn cục làm trọng. Nó gợi nhớ đến một bức chữ viết nghệ thuật với các khoảng đặc và khoảng trống hài hòa nhiều hơn là một tác phầm tạo hình gồ nồi, sôi động. Thứ nữa, dấu ấn của tinh thần dân tộc, Đông phương đã thể hiện rõ rệt trong nền tranh của Nguyễn Phan Chánh. Khác với cách giải quyết nền tranh của hội họa châu Âu trong đó phong cảnh chiếm vai trò quan trọng (Chúng ta nhớ đến nền tranh Vệ nữ ngủ của Gioocne và Mô na Lida của Leonard Venci). Nguyễn Phan Chánh hầu như để nền tranh của mình rất đơn giản. Thậm chi, trong nhiều trường hợp, Nguyễn Phan Chánh đã xây dựng những nền tranh trơn cho lụa của mình, (Chơi ô ăn quan, Bữa cơm...). Nhưng thay vào đó, những bài thơ chữ Hán viết thảo đã đóng một vai trò quan trọng trong việc xử lý nền tranh của Nguyễn Phan Chánh. Nó không chỉ đơn thuần làm yếu tố trang trí. Điều quan trọng hơn rất nhiều là, cũng giống như cái khuôn sân khấu trong kịch, cái bệ của pho tượng..., nó đã cùng với khung gỗ của tranh báo với mọi người rằng đây là không gian của nghệ thuật. Nói một cách khái quát, nó mang chức năng của một tín hiệu đưa người mẫu vào nghệ thuật. Chính những tín hiệu kiểu này sẽ quyết định tính cách điệu cao của thể loại tranh lụa.

     Với một cách nhìn hết sức coi trọng như vậy đối với bố cục, Nguyễn Phan Chánh đã tận dụng tất cả những gì cho phép để không ngừng nâng cao hiệu quả của yếu tố hội họa này, trong đó có phép viễn cận của kỹ thuật hội họa phương Tây. Nhờ một không gian ba chiều với đầy đủ mọi yêu cầu hàn lâm về nó, Nguyễn Phan Chánh không còn phải lo giải quyết sự tranh chấp không gian giữa một bên là mặt phẳng của đối tượng mô tả và bên kia là khoảng không gian dùng để biểu thị chiều sâu của chính đối tượng đó. Mọi suy nghĩ của hoạ sĩ, do đó, đều được tập trung vào giải quyết bố cục của bản thân bức tranh. Vì thế, so với tranh lụa truyền thống mang nhiều tính hình tuyến, thì tranh lụa Nguyễn Phan Chánh có tính hình khối hơn. Từ những bức có độ sâu nhỏ như Chơi ô ăn quan, Rửa rau cầu ao (1931), cho đến những bức có độ sâu lớn như Về chợ (1938), Cảnh thuyền bờ sông Hồng (1957), chúng ta thấy chính phép viễn cận được chấp nhận đã làm thành một nhân tố quan trọng đưa tranh lụa Nguyễn Phan Chánh bước vào phạm trù hiện đại. "Trước kia cũng có một vài bức tranh lụa khuyết danh... nhưng thực tế, từ khi họa sĩ Nguyễn Phan Chánh thành công ở tranh lụa Chơi ô ăn quan thì tranh lụa mới có chỗ đứng". Rồi tranh lụa Việt Nam, đến lượt nó, đã góp phần đưa nền hội họa dân tộc lên trình độ hiện đại, lên mức quốc tế. "Tranh vẽ lụa là loại đầu tiên làm cho người ta chú ý đến hội họa Việt Nam trong các cuộc triển lãm quốc tế thời Pháp thuộc".

     Chính trong không khí chung ấy, màu đã trở thành nhân tố quyết định trong tranh lụa Nguyễn Phan Chánh. Từ màu xây dựng các mảng, rồi lại từ các mảng để tạo bố cục. Nguyễn Phan Chánh đã đi đến một cách xử lý của riêng mình cái vấn đề cốt tử là luật ánh sáng. Đi chênh hẳn mọi luật lệ về vờn khối và màu phớt của nhà trường chính thống, Nguyễn Phan Chánh đã thực hiện phạm trù sáng tối bằng việc đặt các mảng màu cạnh nhau. 

     Một mặt, cũng giống như việc xảy dựng nền tranh trơn cho bố cục, Nguyễn Phan Chánh đã xem bản thân chất liệu lụa như là một màu trong hệ thống màu của mình. Khác với châu Âu bôi màu lên toàn bề mặt bức tranh, Nguyễn Phan Chánh bao giờ cũng hướng những cố gắng cao nhất của mình vào việc tạo những chỗ trống tối đa cho mặt lụa. Để rồi bản thản chất liệu lụa tự nó phụ trách cái màu quan trọng nhất trong hệ thống hình tượng tranh lụa Nguyễn Phan Chánh: màu da. Điều này, đến lượt nó, đã quyết định bảng màu Nguyễn Phan Chánh. Những gì làm phiền đến cái phẩm chất tự nhiên của lụa, ngà trắng và óng ả, mịn màng và nền nã, đều không có chỗ đứng ở đây. Ngược lại, có thể nói không quá đi rằng, toàn bộ các màu trong tranh hầu như chỉ là để "tôn" cái màu lụa lên mà thôi: nâu, đen, lam, trắng...

     Mặt khác, trong khung của một bảng màu tiết kiệm và khiêm tốn như vậy, mỗi một màu vì thế đã đạt đến một hệ ngôi thứ phong phú nhất, nhằm đảm bảo sự đối lập giữa các mảng màu. Điều đó giải thích vì sao một "màu nâu Phan Chánh" đủ làm nên những bức lụa đầu tiên của người nghệ sĩ này: thực ra đấy là cả một hệ ngôi thứ của nhau, cả gam màu nâu với đầy đủ cung bậc của nó. Nhờ hiệu quả tương phản do việc đặt các mảng màu cạnh nhau đưa lại, Nguyễn Phan Chánh đã tạo nên được ấn tượng sáng tối cho các mảng bẹt của mình, hiện thực không kém ấn tượng do cách vờn khối gây ra. Nhìn phần da chân người đang rẻ lúa (Rẻ lúa, 1960), ta thấy toàn lụa, nhưng mảng màu nền tranh chỗ giữa hai chân thẫm hơn các mảng hai bên chân đã tạo nên khối cho đôi chân vốn được thể hiện thuần bằng mảng bẹt ấy.

     Cái gam màu nâu đen nổi tiếng của Nguyễn Phan Chánh đã xuất hiện như thế. Thực ra, dường như không phải lụa Nguyễn Phan Chánh đã tiếp cận cái gam màu ấy, mà chính là cái màu thôn dã ấy của hình ảnh những cô gái quê trong tâm hồn người nghệ sĩ đã tìm thấy chất liệu nghệ thuật của mình - Lụa. 

     Việc các mảng được nâng lên hàng chủ đạo đã dẫn đến một sự bù trừ: nét lùi xuống hàng sau. "Đối với họa sĩ, màu bao giờ cũng lấn át nét". Ở đây đã xuất hiện cách giải quyết độc đáo của Nguyễn Phan Chánh đối với vấn đề đường viền trong tranh. Thay vì nét của lụa Trung Quốc, đặc biệt của lụa Nhật Bản, Nguyễn Phan Chánh đã nhìn thấy trong biên giới giữa các mảng màu sự thể hiện lý tưởng của đường viền trong tranh lụa. Tùy theo chỗ các mảng màu là đậm hay nhạt, chỗ giáp ranh giữa các mảng màu là nét hay nhòe, các đường viền đã được thể hiện đa dạng nhất.

     Đồng thời, ở những chỗ chạy ngang qua mảng màu, nét trong lụa Nguyễn Phan Chánh bao giờ cũng mảnh và nhẹ; và độ đậm nhạt của nét lúc bấy giờ sẽ nổi lên đóng vai tró tạo khối cho hình: hai đường viền của cánh tay chạy ngang qua ngực Kiều (Kiều, 1973) có độ đậm nhạt khác nhau đã gây hiệu quả hình khối cho cơ thể. Việc đặt các mảng màu cạnh nhau đã hấp dẫn Nguyễn Phan Chánh; hình như họa sĩ không hứng thú với cách chơi sáng tối. Nhưng khối vẫn có trong tranh: cũng như phép viễn cận đối với tranh lụa truyền thống chỉ là quy ước, thì luật sáng tối ở Nguyễn Phan Chánh cũng là một quy ước mà người ta có thể tiếp cận nó bằng nhiều con đường. Tranh lụa truyền thống sử dụng cung bậc đậm nhạt của mực, châu Âu dùng vờn khối, còn Nguyễn Phan Chánh thì dùng các mảng màu đặt cạnh nhau. Lấy màu làm phương tiện, nhưng lại không vờn khối, mà ánh sáng vẫn ngập tràn trong tranh Nguyễn Phan Chánh: ở đây, mọi yếu tố của hội họa đều đã bị chuyền thành biểu tượng của ánh sáng.

     Nếu hiểu rằng cấu tứ của người nghệ sĩ là gắn liền không thể tách rời với chất, nghĩa là không phải trước hết một ý định trừu tượng nào đó hình thành trong đầu người nghệ sĩ rồi sau đó tác giả mới chọn chất liệu đề biều hiện nó, mà là người nghệ sĩ tư duy cùng với chất liệu, thì có thể nói rằng tranh lụa truyền thống tư duy bằng nét, còn Nguyễn Phan Chánh thì tư duy bằng mảng. Chính từ đây, lối vẽ của Nguyễn Phan Chánh đã "phảng phất cái thần thái của tranh dân gian, mà đặc điểm là nét + tô màu phẳng, nên dễ bắt ngay vào tình cảm của nhân dân, được tán đồng và bồi đắp. Cũng do đó mà ngay từ đầu người xem cũng nhận ra được ở tranh Nguyễn Phan Chánh đứa cháu đích tôn của nền hội hoạ dân tộc".

     Tóm lại, mối quan hệ biện chứng giữa lụa Nguyễn Phan Chánh với tranh lụa truyền thống và hội họa phương Tây hiện đại trong cách xử lý hai phạm trù cơ bản là không gian và ánh sáng (qua đó đã kéo theo cách xử lý nét và màu) trên những nét lớn là như sau (dấu + biểu thị vai trò chủ đạo, còn dấu – biều thị sự tham gia thứ yếu):

     Điều này nói lên yếu tố truyền thống và yếu tố hiện đại trong tranh lụa Việt Nam mà Nguyễn Phan Chánh là người "sáng lập ra nền vẽ tranh lụa Việt Nam" lấy, mặt khác vừa nói lên cải riêng của cá nhân nghệ sĩ, phong cách Nguyễn Phan Chánh: "Tranh lụa của Nguyễn Phan Chánh là một loại tranh không thể lẫn lộn với tranh của bất cứ ai. Từ màu sắc đến hình khối, đường nét, nó phảng phất một cái gì đó rất gần gũi. Nó rất dân tộc, rất Việt Nam, hay nói cho đúng hơn, nó là Nguyễn Phan Chánh". 

#NguyệtTú

#NguyễnPhanCảnh