TÍNH DÂN TỘC TRONG NGHỆ THUẬT TẠO HÌNH VIỆT NAM
Vốn nghệ thuật cổ của Việt Nam xem rất hấp dẫn, đặc biệt từ đó có thể rút ra được nhiều bài học.
Phải có so sánh mới thấy được những nét riêng của nghệ thuật Việt Nam. Tôi có được xem đồ nghệ thuật Mạc Phủ (Nhật) thế kỷ XVI. Xem thấy đẹp từng mảnh, không khéo như đồ của ta. Đồ nghệ thuật của ta có thể toàn bộ rất mạnh. Xem toàn bộ mới thấy hết cái đẹp của nó, một cái đẹp có sức lôi cuốn rất mạnh. Xem những đồ điêu khắc ở chùa Coi chẳng hạn, thấy như múa, như bay. Đồ điêu khắc Trung Quốc cổ có dáng đồ sộ, cân đối, trông thấy ngợp, thấy sợ nhiều hơn là có cảm tình. Đồ của ta, trái lại, không cầu kỳ như vậy mà giản dị và gần gũi người xem hơn. Đây có thể là một cảm nghĩ chủ quan, nhưng qua là có cảm nghĩ như vậy. Nghệ thuật Việt Nam có thế toàn bộ rất khỏe nhưng lại thân mật, rất có tình nhưng không uy hiếp người xem. Có người cho nghệ thuật ta có tính chất trang trí nhiều. Xem kỹ thì thấy không phải nghệ thuật ta chuộng sự điêu luyện trong chi tiết.
Ở nghệ thuật ta, thường thấy có cả hai mặt: mặt hấp dẫn, sinh động và mặt công thức, gò bó (nguyên nhân sẽ nói sau). Mặt độc đáo và mặt lai căng này ở tác phẩm nào, thời đại nào cũng có, có điều là liều lượng từng mặt có khác nhau. (Trong thơ Nguyễn Du cũng thấy có cả hai mặt này). Ở mặt thành công, ta thấy nổi lên rất rõ nét tính thực tế trong nghệ thuật ta: vừa vặn, không thừa, không thiếu, đơn giản, không cầu kỳ phức tạp mà vẫn đẹp, duyên dáng, đậm đà. Tiếc là vẫn thấy có xen lẫn mặt công thức.
Như về rồng chẳng hạn, những đầu bẩy thời Lê chẳng hạn, có ít cái râu rồng lượn đơn giản nhưng trông rất hay. Đến thời Nguyễn, đầu bẩy cầu kỳ phức tạp, đủ cả mắt mũi rồng hoặc đủ cả long ly quy phượng ở một đầu bẩy (chống mái nhà), trông phô trương mà tủn mủn, lai căng một cách lạ lùng. Nghệ thuật thời Nguyễn phản ánh cái nhìn, cái nghĩ của một tầng lớp thống trị, khác hẳn cái nhìn, cái nghĩ của nhân dân lao động. Rõ ràng trong nghệ thuật ta có hai thứ tiếng nói: một của giai cấp thống trị nắm quyền chi phối và thưởng thức nghệ thuật; một của nhân dân lao động - người phải làm nghệ thuật theo ý thích của giai cấp thống trị nhưng qua đó, vẫn để lại đấu vết cảm xúc của mình.
Cần nhấn mạnh một điều là tiếng nói của nhân dân lao động nước ta trong nghệ thuật rất rõ nét và cái phong phú, sinh động của nghệ thuật dân tộc là ở đây rõ nét hơn ở nhiều nền nghệ thuật dân tộc khác. Điều này cũng dễ hiểu khi chúng ta biết rằng trong lịch sử dân tộc ta, nhân dân lao động nước ta đóng vai trò rất lớn mà giai cấp thống trị buộc phải tính đến và phải đi thuận chiều thì mới tồn tại nổi. Đương nhiên, cái phong phú, cái sinh động của nghệ thuật dân tộc được tập trung ở trong tiếng nói nghệ thuật của nhân dân.
Chúng ta thử nhìn qua sự tiến triển của nghệ thuật dân tộc qua các thời kỳ, đặc biệt là qua một loại hình rồng.
Ở nghệ thuật đồ đồng thau "Đông Sơn", ta thường thấy có hai loại hình trang trí: loại hình kỷ hà học và loại hình biểu hiện hình dáng những vật thật. Ở những trống Ngọc Lũ (mà ta chưa xác định được niên đại) đào thấy ở mộ Hán, phần lớn là những nét kỷ hà học cứng, ước lệ, ít có loại hình biểu hiện hỉnh dáng vật thật; họa chăng có hình con cò, hình người chèo thuyền đã cách điệu hóa đến mức khó nhận ra được. Từ đó, có thể nghĩ rằng đồ Đông Sơn xuất hiện từ trước thời Bắc thuộc và đã ở vào thời kỳ tàn tạ. Đồ nghệ thuật thời Bắc thuộc cũng bao gồm những nét sơ sài, công thức giống đồ đào ở mộ Hán.
Viễn Đông Bác Cổ gọi những đồ đào thấy ở Quần Ngựa (Hà Nội) là đồ "Đại La", quy về thời Cao Biền và xếp vào loại nghệ thuật đời Đường nhằm phủ nhận nghệ thuật dân tộc ta. Bezacier lại dựng đứng ra thuyết "Cao Biền dựng nên chùa Phật Tích" trong khi nhiều tài liệu lịch sử của ta nói đó là đồ thời Lý. Sự thật không phải như lời Viễn Đông Bác Cổ. Tài liệu chừng ấy không đủ để có thể nói là đồ Đại La được. Trong số đồ này có đồ chạm một loại rồng. Loại rồng này (không thấy có ở đồ nghệ thuật Trung Quốc) không có sừng, trên mũi có hình chữ S, có hình xoáy ốc (những hình này thấy có ở đồ Đông Sơn). Nay ta gọi là rồng, nhưng xưa chưa hẳn đã gọi là rồng, mà có thể là một loại "rồng rắn" (trẻ con ta có trò chơi "rồng rắn").
Loại rồng này khác hẳn với loại rồng trong đồ nghệ thuật Trung Quốc ở chỗ có nhiều đường lượn. Hình loại rồng này thường thấy có đời Lý, có thể tạm gọi là rồng Lý. Hình loại rồng này phải có lịch sử của nó, có thể xuất hiện từ trước đời Lý nhiều (trong đồ nghệ thuật thời Bắc thuộc đã có một loại rồng na ná như vậy). Từ đồ Đông Sơn không thấy có rồng đến đồ thời Lý lại có rất nhiều rồng. Có thể rằng trong những thời trước Lý có những loại đồ nghệ thuật chạm rồng trên gỗ, tre, nứa, lá là những thứ không giữ được lâu nên hiện không tỉm thấy được. Dẫu sao, loại rồng thời Lý chỉ có thể là sự phát triển thành hình nổi, những hình vẽ rồng trên mặt phẳng của ta từ những thời trước. Loại rồng thời Lý được chạm trổ khá hoàn chỉnh cho thấy cái khiếu giống như của người thợ kim hoàn.
Xem các đồ nghệ thuật của ta, chúng ta thường thấy nhiều mảng gần bằng nhau, sát nhau, thể hiện ý thích cái "sàn sàn bằng nhau" khác với lối làm nổi bật hình chính to lớn giữa nhiều hình phu nhỏ nhoi ở đồ nghệ thuật Trung Quốc, Loại hình khối sàn sàn như vậy mà làm sao cho đẹp là rất khó, thế mà ta vẫn làm được. Cái đẹp, cái hấp dẫn trong đồ nghệ thuật của ta là ở cái toàn bộ của nó chứ không nhằm thể hiện cái chính cái phụ, cái to cái bé, khối này chèn ép khối kia. Điều đó phản ánh cái tâm lý bình dị, thoải mái có nhiều tính chất "dân chủ" của nhân dân ta.
Sau Lý Thường Kiệt thắng quân Tống, Lý Nhân Tông có xây một cái chùa trên núi Lãm Sơn (Núi Dạm, ở Bắc Ninh) với lối xây đồ bộ: xây bậc đá cao, có tháp đá cao lớn chạm hai con rồng (không điêu luyện hơn loại rồng ta trước đó). Đời Lý thường có lối kiến trúc đồ Sộ như vậy.
Về sau, loại rồng này chuyển dần theo lối rồng Trung Quốc, chủ yếu không do ảnh hưởng của ngoại xâm mà do thị hiếu của giai cấp phong kiến thống trị thuở ấy chịu ảnh hưởng nghệ thuật Trung Quốc nhiều. Dẫu sao, loại hình rồng trong các đồ nghệ thuật các đời Lý, Trần, Hồ vẫn là một loại hình rồng đặc biệt của Việt Nam (tuy về sau có chuyển dần theo lối rồng Trung Quốc).
Cho đến thời đầu Lê, loại hình rồng của ta tuy có chuyển dần theo kiểu rồng Trung Quốc nhưng vẫn chưa hoàn toàn y hệt loại hình rồng nhà Minh như thời Lê Thánh Tông. Những hoa văn trong các bia thời đầu Lê vẫn thấy có sự tiếp tục của những loại hình rồng thời trước. Điều đó cho thấy rằng mười năm thuộc Minh vẫn không tàn phá được hết vốn nghệ thuật của ta. Khác với các triều đại trước vốn trọng Phật giáo, Lê Thánh Tông lại coi trọng Nho giáo, rõ ràng là chịu ảnh hưởng văn hóa Trung Quốc. Chính vì thế mà rồng Lê khác hẳn rồng Lý.
Đời Mạc có rất nhiều đồ gốm có khắc rõ tên người làm, ở đâu, làm cho ai, dùng vào việc gì. Đó là một đắc điểm rất riêng biệt mà đồ gốm ta trước đó không thấy có. Có loại kiến trúc rất đẹp như chùa Cói, sử dụng đường cong nhiều.
Từ những hình rồng Minh đời Lê Thánh Tông mà chuyển thành một loại hình rồng uyển chuyển, lưu loát đời Mạc là cả một thời gian, lại nảy ra nghệ thuật Việt Nam. Ở đây chúng ta lại thấy lối bố cục toàn bộ rất tài tình, không đếm xỉa gì đến những thành phần chi tiết. Có phản ánh nhiều cảnh sinh động trong cuộc sống: Cảnh người chèo thuyền, cảnh người gánh hai con, cảnh chọc hổ... Chúng ta lại thấy rõ xu hướng tiếp tục lối nghệ thuật độc đáo thời Lý trước đây.
Sau đời Mạc, trong nghệ thuật đời Lê trung hưng (Trịnh) lại quay lại loại hình nghệ thuật đời Lê Thánh Tông, không còn thấy có loại nghệ thuật đời Mạc. Điều này cho thấy rằng đời Mạc dựa vào một tầng lớp khác (dân gian) mà đời Trịnh lại dựa vào một tầng lớp khác (phong kiến), bộc lộ hai sở thích nghệ thuật khác nhau. Đồ nghệ thuật đời Trịnh kỹ thuật điêu luyện, nhưng nghiêm chỉnh không tươi vui như đồ đời Mạc. Đến cuối thời Trịnh (Trịnh Căn) vẫn còn có lối nghệ thuật điêu khắc nghiêm chỉnh đó, nhưng lại xuất hiện lối nghệ thuật tươi vui, sảng khoái thời Mạc. Cái tươi vui trong thời này càng gần gũi với cuộc sống dân gian hơn cả thời Mạc nữa (cảnh trẻ con, cảnh nhảy múa, cảnh hai người khiêng, có ngựa. Đình Thổ Tang - Vĩnh Phúc). Nhưng giai đoạn này cũng chỉ được một thời gian ngắn. Đến Trịnh Cương, loại nghệ thuật dân gian này lại trở thành thưa thớt và đến Trịnh Giang thì vắng hẳn.
Nhìn chung lại, chúng ta thấy nghệ thuật của dân tộc ta có cái độc đáo của nó. Nghệ nhân ta làm nghệ thuật trong điều kiện bị cấm đoán, chèn ép khá nghiệt ngã nhưng vẫn đứng vững và đấu tranh cho nguyện vọng cải tiến cuộc sống của mình. Cái sinh động, tươi mát, cái dân tộc tinh của nghệ thuật ta là của nhân dân lao động. Còn giai cấp thống trị nói chung thì chỉ có bắt chước, lai căng, bắt người ta phục vụ cho thị hiếu phô trương, hình thức của mình. Trong tầng lớp phong kiến cũng có thể có những người, những thời cá biệt gần với nhân dân và có phần thành công nào là do gần dân, dựa vào nhân dân mà có. Nhưng phổ biến là sự đè nén, chèn ép, cấm đoán nghệ thuật tươi mát sinh động của nhân dân. Can thiệp đến cả nghệ thuật của nhân dân là đã can thiệp nhiều vào đời sống của nhân dân rồi . Và sự phản ứng tất yếu là những cuộc nông dân khởi nghĩa liên tiếp nổ ra và những sự kiện đó không khỏi in dấu vết vào cả trong nghệ thuật. Cuộc đấu tranh giữa hai khuynh hướng nghệ thuật trên đây thể hiện lúc ngấm ngầm, lúc gay gắt trong suốt qúa trình tiến triển của lịch sử nghệ thuật dân tộc. Khuynh hướng xa thực tế, sinh hình thức, sùng ngoại ấy đến nay vẫn còn thấy có ở một số người. Khuynh hướng đó trái ngược với khuynh hướng thực tế , giản dị, tươi vui của nhân dân ta qua lịch sử nghệ thuật. Trong điều kiện là những tầng lớp bị thống trị, nhân dân ta không tránh khỏi những ảnh hưởng ngoại lai ấy. Nhưng nhân dân ta biết chuyển hóa ảnh hưởng ấy và biến thành cái của mình trên cơ sở đã có sẵn một nền nghệ thuật độc đáo, phong phú và sinh động của mình nói riêng và của dân tộc nói chung.