SỰ THÀNH LẬP TRƯỜNG CAO ĐẲNG MỸ THUẬT ĐÔNG DƯƠNG VÀ CHÍNH SÁCH HỘI HỌA TẠI VIỆT NAM 1925

Tranh Lụa và Việc “Hiện Đại Hóa” các “Truyền Thống”

Trong đầu óc của các sử gia nghệ thuật Việt Nam, một trong những thành quả vĩ đại của Trường EBAI (MTĐD) là sự canh tân hai phương tiên mới của hội họa – sơn mài và lụa – kết hợp các kỹ thuật Âu Châu với các chất liệu địa phương. Tuy nhiên, đây không phải là một sự tin tưởng hoàn toàn chính xác. Sơn mài đã hiện diện tại Việt Nam trong nhiều thế kỷ, chỉ chưa bao giờ như một phương tiện mỹ thuật, và thật an toàn để giả định rằng lụa cũng đã được sử dụng trong một thời gian lâu dài. Trong thực tế, có bằng cớ được lập chứng về việc vẽ trên lụa thời tiền thuộc địa dưới hình thức các cuộn tranh vẽ tế lễ treo tại Bảo Tàng Viện Mỹ Thuật Hà Nội. (23) Song, các học giả Việt Nam ưa thích việc bảo tồn vĩnh viễn sự khác biệt được đưa ra bởi các học giả Trường EBAI (MTĐD) giữa hội họa “mỹ thuật” (fine art) với hội họa “tôn giáo” (religious). Bởi vì việc vẽ trên lụa thời tiền thuộc đia được xem là nghệ thuật tôn giáo, các sử gia nghệ thuật Việt Nam đã không nhìn nó như là một tiền thân của việc vẽ tranh trên lụa được thực hành tại Trường EBAI (MTĐD). Từ ngữ trong tiếng Việt để chỉ nghệ thuật vẽ tranh, hội họa, chỉ được dùng để chỉ tranh vẽ của thời kỳ Trường EBAI (MTĐD) và sau đó. (Các cuộn lụa nghi lễ chỉ được gọi là tranh [tiếng Việt trong nguyên bản, chú của người dịch], một từ ngữ có nghĩa vẽ, theo nghĩa chung chung). Nó cũng không phải hội họa được đề cập tới trong các sách lịch sử nghệ thuật được biên soạn bởi các sử gia nghệ thuật Pháp trong những thập niên đầu tiên của thế kỷ thứ 20. Các học giả của Trường EFEO đã đưa ra một sự phân biệt giữa các “vật phẩm thờ cúng - objets de culte” và “nghệ thuật phẩm - objets d’art”, nhưng sự phân biệt thường có tính cách tùy tiện. Hơn nữa, tranh tượng tôn giáo nói chung vắng bóng trong nhiều quyển lịch sử nghệ thuật được viết bởi các sử gia nghệ thuật Việt Nam giữa các năm 1954 và 1990, bởi điều được tin rằng tôn giáo đã không có chỗ đứng trong một xã hội theo xã hội chủ nghĩa. Chính vì thế, huyền thoại rằng việc vẽ tranh lụa được “khám phá” bởi các giáo sư và sinh viên tại Trường EBAI (MTĐD) được lưu truyền vĩnh viễn bởi nó phục vụ việc viết lịch sử theo Mác-xít cũng như các sự phân biệt Âu Châu giữa nghệ thuật “trang trí” hay “tôn giáo” với nghệ thuật “cá nhân hóa - personalized art” hay “mỹ thuật - fine art”.
Không giống như sơn mài, tranh lụa chưa bao giờ bị xem như một “thủ công nghệ - craft” tại Trường EBAI (MTĐD) nhưng được xếp loại như một hình thức “bản xứ” của “nghệ nhân phẩm”. Trong khi sơn mài và các thủ công nghệ khác thường được tạo thành bởi các người đàn ông, đằng này các người đàn bà kéo các sợi lụa nhỏ dệt thành tấm vải. Kỹ thuật tô màu trên một mảnh lụa kéo căng trên một khung bằng gỗ có nguồn gốc không được hay biết, nhưng có thể giả định rằng Tardieu và các đồng sự của ông được gợi hứng để khai triển nó sau khi chứng kiến các nghệ nhân thực hiện các cuộn tranh nghi lễ tại đền chùa, theo đó một miếng lụa được áp lên một tờ giấy trên đó một hình vẽ đã được phác họa. Một cách kỳ lạ, một số cuộn tranh nghi lễ cổ xưa nhất tại miền bắc Việt Nam đên từ sắc dân Dao hay Yao, các kẻ di dân từ Trung Hoa. (24) Vì thế, có thể là cách thức vẽ tranh của Việt Nam trên lụa có nguồn gốc tại miền nam Trung Hoa.

Quan Võ Cuối thế kỷ thứ 18, Độc Lôi, Quỳnh Lưu, Nghệ An - Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam

Bởi vì dầu, sơn vẽ tranh có chất acrylic, giấy và vải gai thì khan hiếm tại Việt Nam hồi đầu thế kỷ 20 và phải nhập cảng từ Pháp, Tardieu có thể đã nhìn thấy cơ hội của việc sử dụng lụa trắng mỏng từ các làng sản xuất lụa ở Hà Đông, mười cây số phía nam Hà Nội, như một cách để sử dụng các tài nguyên địa phương. Lụa đáp ứng với màu nước giống như các tờ bánh tráng bằng gạo: tính chất thấm hút của chất lụa khiến cho một giọt màu nước tỏa thành một khoảng mây mờ của màu sắc với một hiệu ứng làm nhớ đến các bức tranh phong cảnh của Trung Hoa, nơi một nét mực tạo thành các đỉnh núi phủ sương, các hồ nước long lanh, và các hòn đá phủ rêu. Tuy nhiên, bởi vì các họa sĩ Việt Nam chưa bao giờ học tập để thiết kế phong cảnh trong cùng một cách như các họa sĩ Trung Hoa, các sinh viên của Trường EBAI (MTĐD) đã sử dụng lụa trong cùng cách mà các tiền nhân của họ đã sử dụng nó trong việc chế tạo ra các cuộn tranh nghi lễ. Họ đã phác họa các hình ảnh của họ rất cẩn thận và tô các hình thể với nước phết màu duy nhất nằm nguyên trong khuôn khổ của các nét vẽ. Họ đã không cố gắng để tạo ra phối cảnh mà lựa chọn thay vào đó tính chất hai chiều.
Nguyễn Phan Chánh (1892-1984), một sinh viên trong lớp tốt nghiệp đầu tiên của Trường EBAI (MTĐD) vào năm 1930, đặc biệt ưa thích việc vẽ trên lụa, có lẽ bởi ông có học thư pháp Trung Hoa với cha ông khi còn trẻ. 25 Ông là một trong ít sinh viên của Trường EBAI (MTĐD) không phải là người sinh ra tại Châu Thổ Sông Hồng. Sinh ra từ xã Trung Tiết, Hà Tĩnh, nay thuộc tỉnh Nghệ Tĩnh, khoảng 400 cây số nam Hà Nội. Vùng Nghệ Tĩnh chiếm một giải đất hẹp của duyên hải bị kẹp giữa Biển Nam Hải (Việt Nam gọi là Biển Đông, chú của người dịch) và cao nguyên xứ Lào và luôn luôn rất nghèo đói. Nguyễn Phan Chánh đã được dạy cách viết chữ Hán, nhằm vượt qua các kỳ thi khảo hạch để làm Quan, nhưng các kỳ thi đã bị bãi bỏ trước khi ông đủ tuổi để dự thi. (26)

Tác phẩm Chơi ô ăn quan - Họa sỹ Nguyễn Phan Chánh
Cha của ông vì thế đã gửi ông đến Hà Nội và ghi danh ông theo học tại Trường EBAI (MTĐD) để tiếp tục các sự học hỏi của ông về vẽ tranh. Trường EBAI (MTĐD) không có lớp học nào về vẽ tranh hàn lâm Trung Hoa, nhưng ông Chánh đã mau chóng đã phát triển phong cách cá nhân của chính ông bằng việc kết hợp các kỹ thuật vẽ chân dung và các ý niệm Tây Phương về sự bố trí với sự linh động và trong suốt của việc vẽ tranh bằng mực viết.
Thay vì quy kết khuynh hướng của Nguyễn Phan Chánh thích vẽ tranh lụa cho thị hiếu của ông về các sự vật “có tính chất Trung Hoa”, các sử gia nghệ thuật Việt Nam nghiêng về việc xem công trình của ông như một loại tranh dân gian. Trong văn chương tưởng niệm Nguyễn Phan Chánh được viết sau khi ông từ trần, các bạn cùng lớp của ông nói về sự việc trong thời gian theo học tại Trường EBAI (MTĐD) ông đã bị chế ngạo ra sao vì sự lựa chọn đề tài của ông. (27) Trong khi các bạn cùng học của ông đi tìm các đề tài tế nhị hơn trong cảnh trí đô thị, chẳng hạn như trang phục phụ nữ trong Áo Dài thời trang mới của họ, Nguyễn Phan Chánh hài lòng với đời sống khiêm tốn của các nông dân. (28) Ông cũng bị trêu ghẹo về cách vẽ của ông. Ông giữ các nét vẽ thanh và hai chiều, giới hạn bảng màu của ông vào việc tô màu nâu, màu hổ phách, và màu đen, và từ chối việc làm cho các đối tượng của trở nên quyến rũ hay tô điểm họ với các vẻ “hưong xa”, như người bạn cùng lớp của ông, Mai Trung Thứ (1906-1980, sinh viên tại Trường EBAI (MTĐD) từ 1925 đên 1930) có khuynh hướng hay làm như thế. Sự kính trọng của ông về căn bản nông thôn nơi mà ông sinh ra sau này đã khiến ông được ca ngợi vì nắm bắt được “bản chất” của vùng nông thôn Việt Nam và, do dó, tinh thần dân tộc. (29)
Các tranh vẽ của Nguyễn Phan Chánh trước tiên không được tán thưởng, nhưng chúng dần dà giành được sự hoan nghênh khi các sự kỳ vọng và lượng định phê bình về các hình thức và phong cách nghệ thuật thay đổi. Trong văn chương tưởng niệm ông, Nguyễn Phan Chánh được hình dung như một nông dân đơn giản, ngây thơ về nghệ thuật hội họa. Tuy nhiên, sau này khi các lý tưởng biến đổi trong các phong trào Độc Lập và Cách Mạng và sự phát triển của Nhà Nước Xã Hội Chủ Nghĩa, ông được ca tụng vì tính khiêm tốn và sự hấp dẫn “dân gian” hay bình dân trong các tác phẩm của ông. Điều quan trọng cần nói đến các sự thay đổi chính trị này bởi cách thức chúng đã ảnh hưởng đến việc viết lịch sử nghệ thuật như thế nào và, đặc biệt, trong sự lựa chọn các nghệ sĩ có tính chất đại diện của thời kỳ thuộc địa. Từ 1945, Nguyễn Phan Chánh đã được giới thiệu tại Việt Nam như một trong những họa sĩ gương mẫu nhất của Trường EBAI (MTĐD), điều là cái gì đó mang vẻ nghịch lý bởi ông cũng được xem là một trong những họa sĩ chống thực dân nhất, theo nghĩa cự tuyệt hội họa hàn lâm kiểu Tây Phương. Tuy nhiên, điều bị bỏ sót trong tài năng này, là các nét vẽ bằng mực một cách thanh nhã và các màu được làm nhạt bớt (muted colors) đã mang lại một cái nhìn về đời sống nông thôn tương ứng với nhiều hình ảnh thuộc địa Pháp về Đông Dương hương xa và nguyên sơ. Chính vì thế, thay vì nhìn Nguyễn Phan Chánh như một thí dụ của “sự dẻo dai bản xứ chống lại sự đô hộ của ngoại bang” như ông thường được hình dung trong văn chương lịch sử nghệ thuật Việt Nam, người ta có thể nhìn ông như hiện thân của sự mơ hồ và các sự mâu thuẫn vốn đặc trưng cho sự thuyết giảng trọng yếu về Trường EBAI (MTĐD), dưới cả chế độ thực dân Pháp lẫn sau này chế độ Mác-xít thời hậu độc lập.

Tác phẩm Đọc sách - Họa sỹ Nguyễn Phan Chánh

Nguyễn Phan Chánh, như các sử gia nghệ thuật Việt Nam có nói, là một sản phẩm của chủ nghĩa thực dân, nhưng không phải vì các lý do mà họ tuyên bố. Nguyễn Phan Chánh sở đắc các tính chất thiết yếu của “học giả” Việt Nam truyền thống khi ông học tiếng Hán và học tại Hà Nội. Song ông đoạn tuyệt với quá khứ trong việc sử dụng phương pháp hội họa mà ông đã học tập từ người Pháp. Ông đã đi về vùng nông thôn để phác họa các nông dân và dựa vào chính mắt nhìn của mình chứ không phải theo quy ước để tạo ra các tác phẩm của ông. Trong cùng cách này, ông tượng trưng cho các giai đoạn đầu tiên trong sự biến thể của hội họa Việt Nam từ nghệ thuật vẽ cuộn tranh uyên bác sang việc họa chân dung lõa thể tại các phòng vẽ của Trường EBAI (MTĐD).
Học giả Pháp gốc Việt Nam, Nguyễn Văn Ký, người bác bỏ các quan điểm Mác xít của các sử gia Hà Nội đương đại, nhìn sự hiện đại hóa như đã xảy ra tại Việt Nam thuộc địa qua ba tác nhân – giáo dục công cộng, các dịch vụ y tế công cộng, và sự phát triển khoa học – đã góp phần cho sự hiện đại hóa của năm lãnh vực thiết yếu của xã hội: ngôn ngữ, nghệ thuật, sự nhân thức cá nhân về thân xác, gia đình (đặc biệt hơn, các vai trò của phụ nữ trong gia đình), và các khái niệm về tình yêu. (30) Theo mô thức này, chúng ta có thể nhìn Trường EBAI (MTĐD) như một tác nhân của sự hiện đại hóa trong nghệ thuật Việt Nam và Nguyễn Phan Chánh như một trong các sản phẩm của nó. Cả ngôi trường và nhà họa sĩ đã phát triển các hình thức nghệ thuật mới bằng vệc tái duyệt xét các thành tố truyền thống trong phạm vi văn hóa Việt Nam dưới ánh sáng của một tiêu chuẩn thẩm mỹ ngoại lai. Nguyễn Phan Chánh đã không sản xuất điều gì giống như bản thân hội họa Pháp, nhưng ông chắc chắn bị ảnh hưởng bởi sự bộc lộ ra trước văn hóa Pháp và bởi sự giáo dục xuyên qua trường EBAI (MTĐD). Họa Sĩ Trường EBAI (MTĐD), Nguyễn Sỹ Ngọc có viết trong bản thảo chưa được ấn hành đã nói tới ở trên, rằng thời kỳ Pháp liên can đến sự “khai thông” văn hóa của xã hội Việt Nam, đặc biệt trong lãnh vực hội họa. Ông cũng tin tưởng rằng thời kỳ thuộc địa là một sự phục sinh hay tái sinh văn hóa. Các họa sĩ còn sống sót khác của Trường EBAI (MTĐD) đã bày tỏ cùng ý nghĩ – mặc dù các sử gia Hà Nội chính thức hiện thời không chia sẻ quan điểm này. (31)

Chủ Nghĩa Chống Thực Dân và Dân Tộc Chủ Nghĩa cùng sự biểu lộ trong Nghệ Thuật

Đặt sang một bên khái niệm cho rằng lịch sử hội họa Việt Nam đương đại đã phải che lấp hay xuyên tạc các khía cạnh tích cực trong chính sách thực dân vì mục đích ý thức hệ, có lẽ chúng ta có thể nhìn Trường EBAI (MTĐD) như một định chế không chỉ giảng dạy và học tập mà còn về sự biến hóa nữa, nơi mà các ý tưởng được trao đổi và phát triển giữa các sinh viên cũng như các thày giáo. Các trường học thời kỳ thuộc địa đã cung cấp các môi trường nơi mà các ý tưởng đã không những không thể bị kiểm soát mà còn là nơi mà các ý tưởng này có thể vượt ra ngoài sự kiểm soát. Cả phe thực dân lẫn chống thực dân đều hiểu sự kiện này và biết rằng guồng máy giáo dục có tính chất trọng yếu đối với các chiến dịch chính trị liên hệ của họ. Nói cách khác, trong khi người Pháp mở rộng và khai triển hệ thống trường học để truyền bá thẩm quyền của họ, phong trào chống thực dân đã sử dụng các trường học để tuyên truyền các ý tưởng về “dân tộc chủ nghĩa”. Do đó, khi Victor Tardieu mở một ban nghệ thuật “bản địa” tại Trường EBAI (MTĐD), có lẽ ông không cố ý mang lại cho hội họa một sự liên kết có tinh chất dân tộc chủ nghĩa, bởi phong trào chống thực dân sau này đã chiếm đoạt nhãn hiệu “bản địa” và đổi nó thành “dân tộc”.
Một cách mỉa mai, sự sử dụng của cả phe thực dân lẫn chống thực dân từ ngữ “indigenous - bản địa, bản xứ” và “national - dân tộc” trong nghệ thuật lại chỉ có rất ít cơ bản lịch sử, nếu có. Loại nghệ thuật bản xứ Tardieu giảng dậy, như chúng ta nhìn thấy với lụa, trong thực tế được ‘'sáng chế” tại Trường EBAI (MTĐD). Hậu quả, nghệ thuật “dân tộc” của phong trào chống thực dân, với định nghĩa lại tùy thuộc vào khái niệm của thực dân về “bản địa”, cũng được “sáng chế” theo nghĩa nó bao gồm một phản ứng chống lại tên gọi (danh hiệu) thực dân của nó. Hơn nữa, nhiều người chống lại thực dân chủ nghĩa đã được giáo dục trong hệ thống trường học của Pháp và thụ đắc cảm thức của mình về lịch sử Việt Nam xuyên qua sự nghiên cứu được thực hiện bởi người Pháp. Do đó, định nghĩa của nghệ thuật dân tộc phần lớn lại dựa trên sự hiểu biết của người Pháp về cá tính Việt Nam.
Trong việc viết sử Việt Nam gần đây, sự khẳng định rằng dân tộc chủ nghĩa Việt Nam ngày nay phát sinh từ phong trào chống thực dân khiến cho quan điểm của Việt Nam về chủ nghĩa thực dân trở thành bất khả phân chia với “chủ nghĩa chống thực dân”. Chính vì thế, các họa sĩ được đào tạo tại Trường EBAI (MTĐD) được nhìn như “các người theo phe dân tộc chủ nghĩa” và “các kẻ bảo tồn cá tính Việt Nam”, bất kể là họ có hay không có tham gia vào phong trào chống thực dân, hay có tự xác nhận mình là “các kẻ theo dân tộc chủ nghĩa” hay không. Văn chương Việt Nam về Trường EBAI (MTĐD) ít khi phân tích tiến trình theo đó người Việt Nam đã thích ứng nghệ thuật của Pháp theo các mục đích riêng của chính họ, hay cũng không thảo luận về “tính mới mẻ” hay “ngoại lai” của hội họa Pháp hay các sự nhận thức địa phương về nó. Thí dụ, cuộc triển lãm nghệ thuật năm 1943 tại Hà Nội được tổ chức bởi viên Toàn Quyền Pháp cuối cùng, Đô Đốc Jean Decoux, không hề được đề cập tới trong các bài viết của Việt Nam về nghệ thuật thời kỳ thuộc địa. Điều này có thể đã xảy ra, như một sử gia đã nêu ý kiến, rằng bởi Jean Decoux làm việc cho chính phủ Vichy, là chính phủ mà phe Việt Minh [sau này]), nên nhớ năm 1943, chưa có phong trào Việt Minh, chú của người dịch] chống đối. Nhưng cũng có thể là vì cuộc triển lãm nhằm rút ra các sự tương đồng giữa các họa sĩ Đông Dương và các họa sĩ Pháp trước họ. Cuộc triển lãm họa phẩm của “Phòng Tranh 1943” bao gồm các họa sĩ như Claude Lorrain (1600-1682), Watteau (1684-1721), Eugène Delacroix (1799-1863), Edgar Degas (1834-1917), và Paul Cézanne (1839-1906). Treo bên cạnh các tác phẩm này là các tranh vẽ bởi các sinh viên Trường EBAI (MTĐD) tốt nghiệp hồi gần đó, Nguyễn Gia Trí, Tô Ngọc Vân, Lê Văn Đệ, Trần Văn Cẩn, và Bùi Xuân Phái. Đặt tác phẩm của một người được trưng bày cùng với một số tên tuổi lừng danh nhất trong hội họa Pháp chắc chắn làm hãnh diện các họa sĩ Trường EBAI (MTĐD), nhưng các sử gia lịch sử hội họa Việt Nam đã cự tuyệt bất kỳ sự quan hệ thân thuộc nào như thế bằng việc bỏ qua bất kỳ sự đề cập nào về cuộc triển lãm trong văn chương thời chống thực dân và thời hậu chống thực dân. Trong việc muốn cắt đứt mọi sự liên kết với Pháp vì lập truờng chống thực dân, các sử gia nghệ thuật Việt Nam đã phải viết lại các căn nguyên của hội họa Việt Nam hiện đại sao cho để nhìn các họa sĩ từ Trường EBAI (MTĐD) như các kẻ thừa kế của hội họa bình dân hay “dân gian”, chứ không phải như các người phát minh ra một kiểu hội họa “mang tinh chất tây phương - occidentalist”. (32)
Một nhà bình luận đương đại về Phòng Tranh 1943 đã ghi nhận, như thế nhắm vào khuynh hướng chống thực dân dâng cao muốn cự tuyệt ảnh hưởng của Pháp trên văn hóa Việt Nam, rằng các họa sĩ Việt Nam không cần phải xấu hổ về sự liên hệ với Pháp của họ. (33) Người điểm tranh có lẽ cố gắng để nói rằng các họa sĩ Việt Nam, rất giống như các thi sĩ thế kỷ thứ 15 của Việt Nam đã viết các bài thơ bằng tiếng Hán để bày tỏ sự tinh thông của họ về thi ca Trung Hoa, có thể hãnh diện về sự “tinh thông” của họ với việc vẽ tranh bằng sơn dầu và màu nước. Nhưng phong trào chống thực dân tuyên bố rằng những gì mà các họa sĩ này đang làm là điều gì đó hoàn toàn có gốc rễ nơi các truyền thống bản xứ của của họ, giống như một ngành thủ công bản địa. Trong một sự việc “tréo cảng ngỗng” mỉa mai, định nghĩa về hội họa của phong trào chống thực dân tương tự như định nghĩa của các nhà hành chính thực dân bảo thủ nhất. Các nông dân giản dị miêu tả bởi Nguyễn Phan Chánh được nêu riêng ra như các đề tài đáng mong ước nhất, như có tính chất đại diện nhất cho “tinh thần” của người dân Việt Nam, dù một cách nghịch lý, cách vẽ tranh lụa của Nguyễn Phan Chánh có nguồn gốc như một sự thích ứng của Á Châu trong các kỹ thuật sáng tác của Tây Phương.
Bởi vì đa số các tác phẩm được tạo ra bởi các sinh viên Trường EBAI (MTĐD) rõ ràng có mang vẻ “Tây Phương”, tôi sẽ lập luận rằng phong trào chống thực dân đã chuyển hướng định nghĩa của nó về hội họa “dân tộc” nhằm phủ nhận các gốc rễ Tây Phương của Trường EBAI (MTĐD) và thích hợp hơn với quan điểm ý thức hệ của phong trào chống thực dân như một tổng thể. Phong trào chống thực dân đã nhìn mọi sự gắng sức để tái thiết lập sự tự trị của nhân dân Việt Nam như các nỗ lực “có tinh chất dân tộc chủ nghĩa”. Chính vì thế, sự ký âm theo mẫu tự la mã tiếng nói Việt Nam, Quốc Ngữ, đã mang ý nghĩa lớn lao hơn sau khi phong trào chống thực dân nhìn nó như một cách để tách biệt Việt Nam ra khỏi Pháp bất kể sự kiện rằng nó không phải là một hệ thống viết chữ bản địa. (34)
Trong thực tế, phong trào chống thực dân đã sáng chế ra cac nguồn gốc bản địa cho nhiều khía cạnh trong văn hóa Việt Nam vốn thực ra có một phần nguồn gốc ngoại lai. Điều này, theo các tác giả Eric Hobsbawn và Terence Ranger, thì thông thường đối với các phong trào dân tộc chủ nghĩa khắp nơi trên thế giới. Các tác giả Hobsbawn và Ranger nhận xét rằng nhiều xã hội đã tạo ra “các truyền thống mới sử dụng các dụng cụ cũ hay [bởi] việc mở rộng ngữ vựng cũ vượt quá các giới hạn đã thiết định của nó”. Các tác giả viết tiếp, “Nhiều định chế chính trị, các phong trào và các nhóm ý thức hệ, không chỉ riêng với dân tộc chủ nghĩa, không có các tiền lệ đến nỗi ngay cả sự liên tục lịch sử cũng phải được sáng chế ra”. (35) Trong lĩnh vực hội họa, điều này có nghĩa hoặc nối kết các tác phẩm hiện đại với nghệ thuật và nghệ phẩm dân gian làng xã thời tiền thuộc địa hay tuyên bố chúng là các sự sáng tạo hoàn toàn mới được sáng chế trong sự phản ứng chống lại, chứ không phải trong sự đồng nhất với các thày giáo thực dân. Các sử gia nghệ thuật Việt Nam nhìn các sự việc trong cả hai cách. Tô Ngọc Vân, ông đã tiếp quản Trường hội họa trong thời Kháng Chiến, đã quyết định rằng hội họa như người Pháp nhìn nó đã chết trong năm 1945 khi Việt Nam tuyên bố độc loập của mình, và rằng nó đã được tái sinh trong năm 1946 khi ông di chuyển trường hội họa lên các núi đồi vùng Việt Bắc, địa điểm của phong trào cách mạng. Trong năm 1946, ông ta đã tuyên bố một cách hãnh diện, “Các truyền thống khởi sự lúc này”. (36)

Trường EBAI (MTĐD) đã đóng cửa trong năm 1945 sau khi Cung đấu xảo - Lycée Maurice Long trên phố Bovet, đối diện bên kia đường với Trường EBAI (MTĐD), bị triệt hủy trong cuộc đảo chính của Nhật Bản. (37) Các nhà hành chính Pháp đã rời khỏi thuộc địa, sự điều khiển ngôi trường được trao vào tay các thày giáo người Việt của nó, và mọi sự liên hệ với sự quản trị Pháp chính vì thế bị cắt đứt một cách hữu hiệu. Các biến cố này đã gỡ bỏ một cách biểu trưng hội họa Việt Nam khỏi dấu chân Âu Châu của nó và giao nó một cách tự do vào tay phong trào độc lập. Trong 20 năm hoạt động của nó, trường EBAI (MTĐD) đã cho tốt nghiệp khoảng 135 sinh viên. Những người theo học tại Trường EBAI (MTĐD) đã không bị tố cáo về tội cộng tác với Pháp sau khi độc lập, thay vào đó, họ được trao cho các cơ hội để tiếp tục sáng tác nghệ thuật của mình và để tham dự vào phong trào dân tộc giành độc lập. Trong thực tế, chính quyền mới gọi mời một cách công nhiên tất cả các họa sĩ từ Trường EBAI (MTĐD) tham gia vào Cách Mạng. Không phải mọi người trong họ đều được chiêu mộ một cách thành công, nhưng những kẻ gia nhập là những người đã nhận được một quan điểm mới về giáo dục nghệ thuật. Họ đã nhìn thấy sự kết hợp của nghệ thuật và chính trị. Trong văn chương lịch sử hội họa sau này, các họa sĩ từ Trường EBAI (MTĐD) được nhìn như “những kẻ có tinh chất dân tộc chủ nghĩa”, và các sự liên hệ chặt chẽ giữa hội họa thời thuộc địa với nghệ thuật hàn lâm Pháp bị phủ nhận một cách mặc nhiên.
Sự kiện rằng Trường EBAI (MTĐD) đã không bị giải tán toàn bộ và được tiếp tục trong một hình thức khác xuyên qua Tô Ngọc Vân đã trợ lực vào việc bảo tồn nghệ thuật vẽ tranh trong văn hóa Việt Nam. Nhưng sự kiện rằng các họa sĩ tốt nghiệp từ trường thực dân được ca tụng không phải vì khả năng của họ để vẽ như các bậc thày người Pháp của họ, hay không phải vì khả năng của họ để sáng chế các hình thức hội họa mới, cũng đã tẩy xóa một phần đáng kể các tác phẩm của họ. Chỉ gần đây thôi mới có các nỗ lực được thực hiện để kiểu chính các sự sơ sót này. Bảo Tàng Viện Quốc Gia về Mỹ Thuật, được thành lập vào năm 1963 bởi một người tốt nghiệp Trường EBAI (MTĐD), Nguyễn Đỗ Cung (1912-1977, sinh viên tại Trường EBAI (MTĐD) từ 1929-1934), cho tới hồi gần đây chỉ trưng bày các tác phẩm nghệ thuật mang các đường nét được xem là phản ảnh “tính chất dân tộc”. Song, nó cũng thụ đắc các tác phẩm bởi các họa sĩ gây nhiều tranh luận hơn như Nguyễn Gia Trí và Tạ Tỵ, các kẻ đã rời Hà Nội sau năm 1954. Trong năm 1996, lần đầu tiên kể từ ngày thành lập, nó đã mở một phòng đặc biệt dành cho các tác phẩm từ 1925 đến 1945. Ở đó, các tác phẩm trừu tượng hay bán trừu tượng bằng sơn mài được treo bên cạnh các hình ảnh của các cô tình nhân đô thị đang chờ đợi người yêu của mình, các chân dung của các phụ nữ giới quý tộc, các phụ nữ cầu nguyện tại một bàn thờ, các cốt đồng bóng, và các đối tượng khác sẽ bị xem là tư sản hay không yêu nước trước đây. Sự kiện rằng bảo tàng viện đang sẵn lòng để triển lãm các tác phẩm này là một dấu hiệu rằng các nhà điều khiển của nó xem thời kỳ thuộc địa một cách nghiêm chỉnh. Hơn nữa, sự trưng bày các tác phẩm gây tranh luận chứng mình một sự sẵn lòng về phía các nhà quản thủ bảo tàng viện Việt Nam để tái duyệt xét các sự giải thích về thời kỳ thuộc địa trong lịch sử nghệ thuật Việt Nam.
Trong bất kỳ trường hợp nào, định nghĩa thời kỳ thuộc địa hoặc như “dân tộc”, “bản địa” hay “Pháp” làm phát sinh thêm vấn đề hơn nó giải quyết được. Một sự tái lượng định thấu đáo toàn thể bộ phận hội họa được sản xuất tại Đông Dương bởi cả các họa sĩ Pháp lẫn Việt Nam, vì thế là cần thiết để hỗ trợ cho một sự hiểu biết chính xác hơn về các tình huống phức tạp của thời kỳ thuộc địa trong lịch sử nghệ thuật Việt Nam. Đên giờ này, sự việc đủ để vạch ra rằng sự giáo dục được thụ nhận bởi các họa sĩ Trường EBAI (MTĐD) dưới các thầy giáo người Pháp của họ đã đem lại một cách vẽ không “Pháp”, “thân Pháp” hay chống Pháp”. Do đó định nghĩa hội họa Việt Nam có “tính cách dân tộc” dường như không thích đáng, bởi bản chất của nó nằm một cách đích xác nơi phẩm chất xuyên quốc gia của nó./.

#NoraTaylor

#NgôBắcPhúdịch

LỜI CẢM TẠ
Các ý tưởng hình thành trong bài khảo luận này phát sinh từ luận án tiến sĩ của tác giả, nhan đề “The Artist and the State: The Politics of Painting and National Identity in Hà Nội, Việt Nam 1925-1945” (Họa Sĩ và Nhà Nước: Chính Sách Hội Họa và Căn Cước Dân Tộc tại Hà Nội, Việt Nam, 1925-1945), tại Cornell University, 1997. Sự nghiên cứu cho luận án cũng như cho bài viết này được thực hiện tại Việt Nam trong thời khoảng 18 tháng, từ 1992 đến 1994, với sự tài trợ chính yếu từ Joint Committee on Southeast Asia (Liên Ủy Ban về Đông Nam Á) của Social Sciences Research Council (Hội Đông Nghiên Cứu Các Khoa Học Xã Hội) và American Council of Learned Societies (Hội Đồng Mỹ về Các Hiệp Hội Uyên Bác), và các ngân khoản bổ túc được cung cấp bởi Andrew W. Mellon Foundation, Ford Foundation và Henry Luce Foundation. Tác giả biết ơn về sự ủng hộ của các hội đồng này. Tác giả cũng xin cám ơn các độc giả vô danh của tạp chí Crossroads cũng như các tác giả Shawn McHale và Astri Wright về các ý kiến quý báu mà họ đã nêu ra trên các phiên bản trước đây của bài viết này.

CHÚ THÍCH
1. Tôi đặc biệt nghĩ đến quyển Les Arts Décoratifs au Tonkin của ông Bernanose (Paris: H. Laurens, 1992); quyển L’Art Vietnamien của Louis Bézacier (Paris: Ed. De L’Union Franҫaise, 1955); và quyển L’Art de l’Annam của H. Gourdon (Toulouse: Collection “Les Arts Coloniaux”, 1932).
2. Muốn có một thí dụ vè vài sự phân tích thời kỳ thực dân trong văn chương Việt Nam, xem Greg Lockhart và Monique Lockhart, phần dẫn nhập của quyển The Light of the Capital, Three Modern Vietnamese Classics (Kuala Lumpur: Oxford University Press, 1996); muốn có một sự nghiên cứu về kiến trúc trong thời kỳ thực dân tại Việt Nam, xem Gwendolyn Wright, The Politics of Design in French Colonial Urbanism (Chicago: University of Chicago Press, 1991).
3. Phỏng vấn, Tháng Ba 1994.
4. E. Bénézit, Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs (Paris: Librairie Grund, 1976), 78.
5. Các bức tường này không còn hiện hữu, nhưng chúng được trình bày như để mô tả một phụ nữ mặc quần áo trắng và đứng giữa các quan lại của triều đình Huế một bên và người dân Đông Dương bên kia, như thể bà là “đất mẹ” bảo vệ người dân của bà. Xem Nguyễn Quang Phòng, Các Họa Sĩ Trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Đông Dương (Hà Nội: Nhà Xuật Bản Mỹ Thuật, 1993), 23.
6. Muốn có một cuộc thảo luận tóm lược về các họa sĩ Pháp tại Đông Dương, xem Nadine André, “L’Indochine à travers l’art pictural, première moitié du XXème siècle” trong quyển 90 ans de recherché sur la culture et l’histoire du Việt Nam (Hà Nội: EFEO, 1995), 502.
7. Tài liệu chưa được ấn hành, soạn thảo cho lễ kỷ niệm 70 năm thành lập EBAI (MTĐD) năm 1995 và giờ đây được lưu trữ tại Viện Nghiên Cứu Lịch Sử Mỹ Thuật, Hà Nội. Không ghi số trang.
8. Tôi hiện dùng các từ ngữ “họa sĩ: artist” và “nghệ nhân: artisan” như chúng xuất hiện trong các bản văn được đưa ra bởi các viên chức thực dân. Cần ghi nhớ trong đầu rằng sự phân biệt giữa “nghệ nhân” và “họa sĩ” có nguồn gốc tại Phương Tây, theo truyền thông đã tách biệt nghệ thuật thành hai loại đối chọi nhau: “nghề thủ công: craft” và “mỹ thuật: fine arts”. Tại Á Châu, hai khái niệm này trong lịch sử không tách biệt nhau.
9. Varenne là toàn quyền từ năm 1925 đến năm 1928.
10. Khiếu thẩm mỹ của Pháp về các hình ảnh của Phương Đông bao gồm từ thời trang, chẳng hạn như áo dài cổ cao, hay Áo dài [tiêng Việt trong nguyên bản, chú của người dịch], cho đến các điều như các tiểu thuyết phiêu lưu có khung cảnh tại vùng Viễn Đông, các đồ mỹ thuật tôn giáo từ Á Châu, và các chủ đề kiến trúc. Panivong Norindr trình bày sự mường tượng của người Pháp về các biểu trưng của Đông Dương như một việc đáp ứng một tưởng kiến, hay một “phanfasmagoria”, như tác giả đặt tên cho nó, về các thuộc địa và Đông Phương. Panivong Norindr, “Representing Indochina: The French Colonial Fantasmatic and the Exposition Coloniale de Paris”, French Cultural Studies 6:37 (1995).
11. “Dường như vai trò của chúng tôi gồm việc bảo tồn tính chất cá biệt và tính nguyên thủy của nghệ thuật của người dân tiếp thụ nền giáo dục mà chúng tôi đã truyền bá, và giữ cho họ khôi phục những thành tố mà họ không hay biết hay đã lãng quên, cùng nhấn mạnh đến cá tính của chính họ hơn là tìm cách thay thế nó bằng những gì riêng của chúng tôi”, tác giả vô danh trongLes Écoles d’Art en Indochine (Hà Nội: Imprimerie d’Extrême Orient, 1937), không ghi số trang. Các mục đích của Trường EFEO tương tự như các mục đích này, theo đó nó nhằm giáo dục dân địa phương về di sản văn hóa và lịch sử của chính họ. Nhưng định hướng khoa học và hàn lâm của Trường EFEO khiến nó khó có thể tiếp cận được bởi công chúng. Không giống như EBAI (MTĐD), Trường EFEO không hề đưa ra các giảng khóa cho dân bản xứ. Thay vào đó, mục đích của EFEO là dành cho các học giả Pháp nghiên cứu về lịch sử và văn hóa của các nền văn minh Đông Dương xuyên qua các vụ khai quật khảo cổ và giải mã các bài bia ký trên đá và các bản thảo cổ xưa. Nó nhắm vào việc khôi phục các di tích của các nền văn minh đã qua và tái lập điều mà các học giả của EFEO nhìn như là vị thế uy tín của Đông Dương trong lịch sử thế giới. Bảo Tàng Viện Louis Finot được xây dựng không lâu sau đó để trưng bày một số khám phá lịch sử và khảo cổ được thực hiện bởi Trường EFEO. Bảo Tàng Viện Louis Finot nhắm giáo dục quần chúng địa phương về di sản văn hóa và lịch sử của chính họ, nhưng nó cũng phục vụ cho việc chứng minh và tôn vinh các sự theo đuổi khoa học của giới trí thức Pháp. Vào khoảng 1925, người Pháp đã sẵn tạo được một dấu ấn văn hóa lâu bền trên khung cảnh địa phương, song đa số người Việt Nam vẫn còn thất học.
12. Benedict R. O’G. Anderson, Imagined Communities (London: Verso, 1991), 181.
13. Phỏng vấn, Tháng Ba năm 1994.
14. Phỏng vấn, Tháng Ba năm 1994.
15. Helen Michaelsen, “State Building and Thai Painting and Sculpture in the 1930s and 1940s”, trong sách biên tập bởi John Clark, Modernity in Asian Art (Sydney: Wild Peony, 1993), 67.
16. Từ ngữ “hiện đại hóa” dùng ở đây để ám chỉ tiến trình tiếp thụ các ý tưởng và các sự phát biểu mới với mục đích phát triển hay tiến bộ. “Hiện đại”, “chủ nghĩa hiện đại”, và “sự hiện đại hóa” là các từ ngữ chịu nhiều sự tranh luận, và tôi ưa thích việc bỏ qua sự tranh luận dài dòng về nhiều sắc thái của chúng nơi đây.
17. Nguyễn Quang Phòng, Các Họa Sĩ Trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Đông Dương (Hà Nội: Mỹ Thuật, 1993), 23.
18. Nguyễn Quang phòng, Các Họa Sĩ, 23.
19. Các vấn đề về căn cước dân tộc và các cảm tính dân tộc trong sự thảo luận lịch sử Việt Nam đã được bàn thảo đầy đủ ở nơi khác. Xem, thí dụ, William Duiker, The Rise of Nationalism in Viêtnam: 1900-1941 (Ithaca: Cornell University Press, 1976) và Patricia Pelley, Writing Revolution: The New History in Post-colonial Vietnam (Luậh án Tiến Sĩ tại Đại Học Cornell University, 1993). Không cần đi vào các vấn đề này ở đây ngoài việc chúng liên hệ đến nghệ thuật.
20. Xem Nora Taylor, “Framing the National Spirit: Viewing and Reviewing Painting under the Revolution”, bài tham luận tại hội nghị của Association for Asian Studies (Hội Á Châu học) tại Honolulu, Hawaii, Tháng Tư 1996.
21. Một sự phân tích về vai trò của Jonchère trong chức vụ giám đốc Trường EBAI (MTĐD) được đưa ra trong một tài liệu chưa ấn hành được viết bởi Nguyễn Sỹ Ngọc, nhan đề “Sơ Thảo Lịch Sử Phong Trào Nghệ Thuật Tạo Hình Việt Nam (Thời Kỳ Pháp Thuộc) 1858-1945 (Hà Nội, 1963), 24-28. Tôi xin cám ơn con gái của ông đã cho tôi xem bản thảo này.
22. Được ttích dẫn trong sách của Chu Quang Trứ và các tác giả khác, Nguyễn Đỗ Cung (Hà Nội: Nhà Xuất Bản Văn Hóa, 1987), 18.
23. Một quyển sách gần đây về các tranh cổ Việt Nam bao gồm vài bản kẽm hình chụp các cuộn tranh lụa lưu niệm trình bày một loạt rộng rãi các đề tài từ các vị đạo sĩ đạo Lão và các vị thần Phật Giáo đến các học giả Khổng học Quan Lại quay về làng sau khi thi đỗ. Xem Chu Quang Trứ, Tranh Cổ Việt Nam (Hà Nội: Nhà Xuất Bản Văn Hóa Thông Tin, 1995), 39-109.
24. Chu Quang Trứ, Tranh Cổ Việt Nam, 72-79.
25. Muốn có chi tiết về cuộc đời và tác phẩm của Nguyễn Phan Chánh, xem Trần Văn Cẩn và các tác giả khác, Họa Sĩ Nguyễn Phan Chánh (Hà Nội: Nhà Xuất Bản Văn Hóa, 1973) và Georges Boudarel, “An Artist’s One Great Love”, trong quyển New Orient (Prague: 1965), 47.
26. Nếu một học sinh (được nghĩ theo học ở nhà với người cha hay một thày giáo làng) thi đỗ các kỳ thi cấp miền, anh ta được phép đi lên Quốc Tử Giám (hay đại học quốc gia) tại Hà Nội để theo học hầu đi thi tiến sĩ [tiếng Việt trong nguyên bản, chú của người dịch], nếu thi đỗ anh ta sẽ đủ điều kiện để được bổ làm Quan Lại. Anh ta sau đó sẽ quay trở về làng quê của mình như một quan chức đại diện cho chính quyền để dậy dỗ các học trò trẻ hơn và thụ hưởng các đặc quyền của một nhà cai trị địa phương. [sic, tác giả có phần không chính xác, vì việc về quê cũ dạy học thường được xem là hoạt động của các quan lại về hưu ở làng quê của mình, chứ không phải của các quan tân khoa vinh quy bái tổ khi vừa đỗ xong, chú của người dịch]. Khi người Pháp thiết lập đại học theo hệ thống của chính họ, họ đã bãi bỏ các cuộc khảo thí này. Kỳ thi cuối cùng tại Hà Nội để được bổ làm Quan Lai diễn ra trong năm 1915. Quốc Tử Giám bị đóng cửa không còn là một trường học vào năm 1909 nhưng vẫn tồn tại như một ngôi đền thờ Khổng Tử. Xem Văn Miếu, Quốc Tử Giám, ấn bản đặc biệt của tạp chí Vietnamese Studies 1:5-11 (1994), và Nora Taylor và Diane Fox, Văn Miếu, Quốc Tử Giám: A Walking Tour (Hanoi: Foreign Language Publishing House; American Express, 1992).
27. Xem Nguyễn Văn Tỵ, “Artists speak about Nguyễn Phan Chánh”, Mỹ Thuật 6:6 (Tháng Mười Hai năm 1992).
28. Áo Dài [tiếng Việt trong nguyên bản, chú của người dịch], hay áo thân dài mặc ngoài quần, được tạo ra trong năm 1923 bởi Nguyễn Cát Tường, sau này là một sinh viên của Trường EBAI (MTĐD) từ năm 1928 đến 1933.
29. Trần Văn Cẩn và các tác giả khác, Họa Sĩ Nguyễn Phan Chánh (Hà Nội: Nhà Xuất Bản Văn Hóa, 1973).
30. Nguyễn Văn Ký, La Société Vietnamienne face à là modernité (Paris: L’Harmattan, 1995).
31. Nguyễn Sỹ Ngọc có viết: “Trong thời gian từ 1925 đến 1945 mở xã hội ta chủ yéu là ở các đô thị lớn một hình thức sinh hoạt mới về nghệ thuật ra đời”. [Tác giả Nora đã dịch sang tiếng Anh như sau] (The period from 1925 to 1945 opened our society, mostly in the large urban areas, to a rebirth of artistic forms”), Sơ Thảo Lịch Sử, 43 (xem chú thích số 23).
32. Điểm tranh “Salon 1943: Phòng Tranh Năm 1943”, vô danh, Indochine, ngày 9 Tháng Mười Hai năm 1943, 4.
33. Claude M. đã viết: “Les Annamites n’ont pas à rougir de l’origine Franҫaise de leur movement artistique” (Người An Nam không cần phải xấu hổ về nguồn gốc Pháp trong phong trào hội họa của họ), “La Peinture Franҫaise et son influence en Indochine”, Indochine, ngày 9 Tháng Mười Hai năm 1943, 3.
34. Muốn có sự thảo luận hơn nữa về mối liên kết giữa Quốc Ngữ [tiêng Việt trong nguyên bản, chú của người dịch] và phong trào dân tộc chủ nghĩa, xem, thí dụ, John DeFrancis, Colonialism and Language Policy in Vietnam (The Hague: Mouton, 1977).
35. Eric Hobsbawn và Terrence Ranger, đồng biên tập, The Invention of Tradition (New York: Cambridge University Press, 1983),7.
36. Được trích dẫn bởi Trần Văn Cẩn, nơi bài “Một Họa Sĩ Chân Chính”, trong quyển Họa Sĩ Tô Ngọc Vân, của Trần Văn Cẩn và các tác giả khác, đồng biên tập (Hà Nội: Nhà Xuất Bản Văn Hóa, 1983), 10.
37. Muốn có chi tiết về cuộc đảo chính năm 1945 của Nhật Bản, cũng xem David Marr, Vietnam 1945: The Quest for Power (Berkeley: University of California Press, 1995).