SỰ THÀNH LẬP TRƯỜNG CAO ĐẲNG MỸ THUẬT ĐÔNG DƯƠNG VÀ CHÍNH SÁCH HỘI HỌA TẠI VIỆT NAM 1925

Với việc đặt tiêu điểm trên sự thành lập một học viện Nghệ thuật Pháp tại Việt Nam, bài viết này khảo sát các vấn đề chung quanh sự phát triển ban đầu của việc vẽ tranh sơn dầu kiểu Tây Phương bởi các họa sĩ Việt Nam trong nửa đầu của thế kỷ XX. Đặc biệt, bài viết thảo luận các đướng lối khác biệt theo đó một định chế thực dân, được thiết lập để giáo dục các họa sĩ Việt Nam về các nền tảng của hội họa hàn lâm cổ điển, đã được giải thích bởi các sử gia nghệ thuật tại Việt Nam và các học giả tại Tây Phương. Các sử gia nghệ thuật Việt Nam đã nhìn ngôi trường như địa điểm khai sinh ra một truyền thống hội họa hướng đến dân tộc chủ nghĩa trong khi các học giả Tây Phương có khuynh hướng hoặc hoàn toàn không đếm xỉa đến nó hay xem nó như một thí dụ khác của sự trấn áp thực dân trên văn hóa bản địa. Trong sự giải thích này, các học giả Tây Phương trong một số ý nghĩa đã bám vào khái niệm Đông phương rằng chỉ những tác phẩm “đích thực” hay “bản địa thuần túy” của nghệ thuật mới được xem xét một cách nghiêm chỉnh, trong khi các học giả Việt Nam trong thực tế từ khước để xem xét các thành tố “tây phương hóa” trong các tác phẩm của các sinh viên. Các sinh viên của ngôi trường thực dân, trong việc thi đua với các người thày của họ, trong thực tế đã sản xuất ra một phiên bản “Tây phương hóa” của nghệ thuật Việt Nam có các đường nét căn bản mang “tính chất Đông phương”.

Lịch sử nghệ thuật Việt Nam nói chung không được hay biết nhiều bên ngoài Việt Nam. Phần lớn các lịch sử về nghệ thuật Việt Nam cung ứng cho các học giả ở Tây Phương được biên soạn bởi các sử gia nghệ thuật Pháp làm việc trong thời kỳ thực hiện chính sách thực dân hóa Đông Dương của Pháp. (1) Mặc dù được kiện chứng đầy đủ trong các khu vực khác, các lịch sử đều dừng lại ở các thập niên cuối cùng của thế kỷ thứ 19 và các nghệ phẩm được chế tạo tại Huế dưới thời các Hoàng Đế triều Nguyễn và thực sự không đếm xỉa đến nghệ thuật được sản sinh dưới thời thực dân. Các tài liệu lịch sử về thời thực dân khá thông thường, nhưng trong khi các sử gia Tây Phương có khảo sát hồi gần đây về văn chương và kiến trúc của thời kỳ này, hội họa cho đến nay vẫn còn tương đối chưa được khám phá. (2) Các sử gia nghệ thuật Việt Nam hoạt động tại Việt Nam, mặt khác, đã có sự chú ý lớn lao đến thời kỳ thực dân, bởi chính ở đó, họ nhìn thấy truyền thống nghệ thuật hiện đại của họ khởi đầu. Ngay từ ngữ tiếng Việt chỉ việc vẽ tranh, hội họa (tiếng Việt trong nguyên bản, chú của người dịch) được xem là có nguồn gốc trong thế kỷ thứ 20. Các sự lưu tâm khảo cứu đối chọi giữa các học giả Tây Phương và Việt Nam có thể chứng tỏ một sự khác biệt ý kiến về vai trò mà hội họa đã đóng giữ trong lịch sử thuộc địa, nhưng phần lớn các quan điểm khác biệt này chỉ cho thấy các sự bất tương thích trong các tài liệu lịch sử được cứu xét tại Phương Tây và tại Phương Đông, hơn là bất kỳ các sự dị biệt nội tại nào trong bản thân tài liệu.
Các học giả Tây Phương về lịch sử thuộc địa Việt Nam thường xem thời kỳ thuộc địa như một thời kỳ có sự thống trị văn hóa bởi nước Pháp trong đó các sự phát biểu nghệ thuật địa phương bị cấm đoán. Các học giả này có thể không đếm xỉa đến nghệ thuật và văn hóa bởi họ tin tưởng rằng chúng bị trấn áp. Mặt khác, các sử gia Việt Nam nhìn thời kỳ thuộc địa như một thời kỳ trong đó nghệ thuật và văn hóa nở rộ trong khung cảnh của dân tộc chủ nghĩa dâng cao và nhu cầu hệ quả của nó nhằm chiến đấu chống lại sự can thiệp văn hóa của Pháp. Hai quan điểm này không nhất thiết mâu thuẫn nhau, nhưng như bài viết này sẽ chứng minh, chúng đã dẫn dắt đến các nhãn hiệu bị gán trên tài liệu mà ngay bản thân nó thuờng rất mơ hồ. Chính vì thế, hội họa được nhìn hoặc có tính cách phái sinh của hội họa “Pháp”, hay như “Việt Nam một cách điển hình”. Trong bài viết này, tôi muốn thảo luận về việc các sự giải thích lịch sử áp đặt này đã ảnh hưởng đến các sự hiểu biết của chúng ta về hội họa Việt Nam thời kỳ thuộc địa như thế nào. Bằng việc khảo sát sự xuất hiện trong nghệ thuật Việt Nam hội họa sơn dầu kiểu Tây Phương và sự thành lập dưới chế độ thực dân một trường nghệ thuật, Trường Mỹ Thuật Đông Dương: École des Beaux - Arts d’Indochine, từ giờ trở đi viết tắt là EBAI (MTĐD), bài viết này sẽ cố gắng tham gia vào một cuộc thảo luận về ý nghĩa của hội họa trong thời kỳ thuộc địa như được nhìn bởi các học giả cả của Tây Phương lẫn Việt Nam. Trong đường hướng này, điều hy vọng không chỉ đưa ra một quan điểm rất cần thiết về hội họa thời thuộc địa, mà còn đề xướng một số phương pháp thay thế cho sự hiểu biết các đường hướng trong đó giới học thuật Tây Phương ảnh hưởng đến các sự giải thích địa phương về sự phát biểu nghệ thuật.
Thay vì xem sự giáng sinh của hội họa tại Việt Nam thời thuộc địa nhờ ở hoặc áp đặt các thể cách và kỹ thuật ngoại quốc trên các sinh viên Việt Nam bởi các thày giáo người Pháp hay một khát vọng bản xứ để chống lại sự du nhập của văn hóa Tây Phương, các học giả có thể quy kết đúng hơn sự tạo lập phương cách nghệ thuật mới này cho sự lên men xã hội và văn hóa bao quanh sự cự tuyệt của nhân dân Việt Nam một số thành tố Trung Hoa nào đó trong văn hóa của họ, chẳng hạn như Chữ Nôm (tiếng Việt trong nguyên bản, chú của người dịch) hay cách bện tóc dài đàng sau đầu. Trước khi có trường EBAI (MTĐD), việc vẽ họa tại Việt Nam là một nghệ thuật Trung Hoa, bị giới hạn phần lớn vào việc thuật viết chữ đẹp và được dạy phần lớn tại nhà các người cha của đứa trẻ. Tuy nhiên, với sự thành lập ngôi trường trong thời thuộc địa này, việc vẽ họa đã có một hình thức mới. Giống như Quốc Ngữ, cách viết theo mẫu tự la mã thay thế cho Chữ Nôm, hội họa đã trở thành một ngôn ngữ mới, hỗn hợp các thành tố văn hóa địa phương và ngoại quốc với nhau.
Một câu chuyện được kể lại cho tôi nghe bởi một họa sĩ đã theo học các giảng viên người Pháp tại trường EBAI (MTĐD) minh chứng cho các sự phát triển này. Trịnh Hữu Ngọc (sinh năm 1912, sinh viên tại Trường EBAI (MTĐD) từ 1933 đến 1935), đã trình bày việc ông Victor Tardieu, giám đốc đầu tiên của Trường, đã khởi xướng cách thức dẫn dắt các sinh viên của ông về vùng nông thôn với giá vẽ và bảng màu trong tay để phác họa phong cảnh như thế nào. Việc thực tập vẽ các đồng lúa và các khóm tre làm sững sờ các nông dân địa phương, những kẻ chưa bao giờ nhìn thấy các họa sĩ vẽ tranh ngoài trời và không quen thuộc với việc được vẽ ra bởi các họa sĩ. Điều còn đặc biệt hơn nữa, theo lời ông Trịnh Hữu Ngọc là sự kiện rằng một số các họa sĩ địa phương đã khởi sự đua tranh với các người thày của họ. Trong một trường hợp, Tô Ngọc Vân là một sinh viên của Victor Tardieu, được nhìn thấy giữa ánh sáng ban ngày, dựng giá vẽ và cởi áo ra, bút vẽ trong tay, để phác họa một đám tang quay trở về làng. “Không ai cởi áo của mình ra nơi công cộng”, Trịnh Hữu Ngọc nói với tôi, “chỉ có các người Pháp, và giờ đây có Tô Ngọc Vân”. (3) Điều mà câu chuyện này cho chúng ta hay biết rằng Victor Tardieu cùng các họa sĩ và thày giáo dạy vẽ khác người Pháp đã mang theo với họ không chỉ một phương pháp mới về hội họa” – cách vẽ tranh ngoài trời hay “giữa thiên thanh bạch nhật: en plein air” – mà còn cả một loạt các thái độ mới đối với việc làm nghệ thuật. Các họa sĩ giờ đây được tự do để phá vỡ các quy ước xã hội và có thể như thí dụ, cởi áo của họ ra nơi công cộng để phác thảo một cảnh trí dưới mặt trời nóng bức. Tô Ngọc Vân đã đua tranh với các họa sĩ người Pháp không chỉ bởi nó đã giải phóng ông ra khỏi các khuôn mẫu đã thiết định của tác phong mà còn bởi nó mang lại cho ông cơ hội để vẽ theo cách đúng thời tại Pháp vào lúc đó.

Victor Tardieu và Sự Thành Lập Trường Mỹ Thuật Đông Dương

Victor Tardieu (1867-1937) không phải là một họa sĩ nổi tiếng đặc biệt tại Pháp. Mặc dù ông đã theo học với họa sĩ phái tượng trưng Gustave Moreau (1826-1898) tại Paris, ông đã không để lại các tác phẩm quan trọng trong các bộ sưu tập của Pháp. (4) Ông đã đến Đông Dương trong năm 1923, đã được trao cho một sự ủy thác để vẽ hai bức tranh tường, một cho Đại Học Đông Dương (Université Indochinoise) và bức kia cho Thư Viện Trung Ương (Bibliothèque Centrale), cả hai ở Hà Nội. (5) Với việc hoàn tất các bức tranh tường, Tardieu đã quyết định định cư tại Đông Dương. Điều được giả định rằng ông đã được gợi hứng bởi các phong cảnh và màu sắc hương xa của Bắc Kỳ, giống như các họa sĩ Pháp khác vào lúc đó. (6) Điều được nói rằng khi Tardieu đến thăm viếng các ngôi làng và ngắm nhìn các nghệ nhân địa phương làm việc, ông đã ngưỡng mộ tài năng mà với nó họ đã tạc các bức tượng, đan các chiếc giỏ, in giấy hàng mã cúng tế, và sơn mài đồ đạc thờ cúng. (7) Điều xảy ra đối với ông, với tình huống thích hợp, ông có thể huấn luyện các nghệ nhân như thế trở thành “các họa sĩ”. (8) Ông đã tham khảo với văn phòng của Toàn Quyền Đông Dương khi đó là Alexandre Varenne (9) và đã thỉnh cầu sự thành lập một trường học nơi các sinh viên địa phương có thể được huấn luyện để trở thành “các họa sĩ chuyên nghiệp”. Lời yêu cầu của ông được chấp thuận, mặc dù không phải là không có sự tranh luận, bởi một vài hành chính gia đã phản đối các mục đích của ngôi trường, tuyên bố rằng các nghệ nhân địa phương không thể huấn luyện được về hội họa.

Victor Tardieu (ngồi giữa) và các sinh viên của ông.

Trường EBAI (MTĐD) chính thức được mở ra trong năm 1925 trên đường khi đó là Rue Brovet, bên kia đường của Bảo Tàng Viện Musée Maurice Long, hai thập niên sau sự xây dựng bốn định chế văn hóa uy tín hơn của thuộc địa, Trường Viễn Đông Bác Cổ (École Franҫaise d’Extrême-Orient, viết tắt là EFEO (1902), Bảo Tàng Viện Musée Louis Finot (1906), Đại Học Đông Dương (Université Indochinoise (1908) vã Nhà Hát Thính Phòng Hà Nội (1911). Các định chế này đã trợ lực vào việc đặt cơ sở cho sự hiện diện của Pháp tại Đông Dương không chỉ trên thẩm quyền hành chính và kinh tế, mà còn trên sự chú ý đến văn hóa và giáo dục. Xuyên qua chúng, nước Pháp tự tin rằng nó đã chăm sóc cho sự giáo dục người dân Đông Dương địa phương và cho sự bảo tồn di sản văn hóa của Đông Dương cổ xưa. Vào lúc khai trương Trường EBAI (MTĐD), chính quyền thực dân đã có một thái độ tương tự: tin tưởng rằng trong việc xây dựng một trường nghệ thuật sẽ trợ lực các “nghệ nhân” địa phương trở nên thành thạo trong các ngành mỹ thuật - fine arts”.
Trong nhiều khía cạnh, Trường EBAI (MTĐD) giống như các định chế văn hóa khác được thiết lập bởi chính quyền thực dân. Sự quản trị trường nằm trong tay người Pháp, phần lớn các sinh viên của nó là người Việt Nam và mục đích của nó có tính chất vị kỷ. Trong việc đào tạo các nghệ nhân địa phương thuộc ngành mỹ thuật, các cư dân giàu có và các kẻ yêu nghệ thuật tại Mẫu Quốc (Métropole) sẽ có thể thụ đắc các tác phẩm nghệ thuật chính gốc để thỏa mãn các thị hiếu của họ về các hình ảnh “hương xa” của Phương Đông. (10) Nhiều hơn bất kỳ định chế văn hóa nào khác được thiết lập bởi chính quyền thực dân, Trường EBAI (MTĐD) nhắm vào việc thu hút các nhà sưu tầm các đồ vật xa lạ của Đông Dương qua việc đào tạo các họa sĩ địa phương để sản xuất các tranh vẽ có thể được treo tại các ngôi nhà cá nhân và các bảo tàng viện. Hơn nữa, các họa sĩ có thể minh họa các quyển sách và các tạp chí, vốn ngày càng trở nên phổ thông hồi đầu thập niên 1920.
Bất kể sĩ số theo học tương đối nhỏ của nó – mười đến mười lăm sinh viên mỗi khóa trong mười năm hoạt động đầu tiên – trường EBAI (MTĐD) đã muốn đặt việc giáo dục người bản xứ làm ưu tiên hàng đầu của nó. Trong một bản tuyên bố được công bố bởi các quản trị viên của nó, các mục đích của được phát biểu sao cho thật rõ ràng rằng người Pháp đã muốn người dân bản xứ học hỏi về văn hóa của chính họ, hơn là phải ôm chầm văn minh và lịch sử Pháp. Bản tuyên bố có viết như sau: “Il semble que notre rôle doive consister à conserver dans le domaine artistique aux peoples dont nous avons entrepris l’éducation, le caractère proper et l’originalité de leur art national, à les aider à retrouver les élements qu’ils ont méconnus ou oublíés, et à exagérer leur personalité plutôt que de chercher à y substituer la nôtre”. (11)
Tuy nhiên, trong khi các lời lẽ có thể nghe thấy có vẻ nhân từ và tôn trọng, điều mà lời phát biểu này ám chỉ trong thực tế rằng các người bản xứ đã không có năng lực để tự mình giáo dục. Điều này minh chứng cho những gì mà tác giả Benedict Anderson đã nhận xét khi đề cập đến các món đồ Đông Nam Á được trưng bày tại các bảo tàng viện thực dân: “Ý tưởng được nuôi dưỡng rằng các kẻ kiến tạo không thuộc cùng các chủng tộc như dân bản xứ. Và các món đồ phục chế đã nói với người dân bản xứ: chính sự hiện diện của chúng tôi cho các người thấy rằng các người đã luôn luôn hay từ lâu đã trở nên vô khả năng để trở thành vĩ đại hay tự trị” (12) Rất giống như các kẻ thám hiểm Pháp ban đầu tại Đông Dương đã khó khăn để tin tưởng rằng giống dân Khmer hiện đại là các hậu duệ chính thống của những kẻ đã xây dựng khu phức hợp đền đài Angkor Wat, sự kiện các viên chức thực dân cảm thấy phần nào có nghĩa vụ “giáo dục” người dân địa phương về lịch sử của chính họ nghe ra có tính chất gia trưởng và chiếu cố.
Tuy nhiên, Victor Tardieu đã nhìn sự vật phần nào khác biệt. Các sự tường thuật của những người quen biết ông cho thấy ông thực sự quan tâm đến các kỹ thuật chế tạo nghệ thuật địa phương. Khác với việc bảo trợ các họa sĩ và các nghệ nhân, Tardieu đã tán thưởng tiềm năng của họ để sản xuất ra những gì mà ông xem là các tác phẩm nghệ thuật “chính gốc”. Các sinh viên của ông, một số vẫn còn sống, nhớ đến ông một cách trìu mến như “Ông Thầy Le Maitre” và xác nhận rằng ông ta đã giữ các quan hệ tốt đẹp với họ. “Chúng tôi trước tiên có lo sợ chút ít về ông”, Trịnh Hữu Ngọc thú nhận, “nhưng chúng tôi dần thương mến ông như một người cha”. (13) “Ông rất nghiêm nghị,” Hoàng Lập Ngôn (bạn cùng lớp của ông Trịnh Hữu Ngọc) nói thêm. “Ông khiến chúng tôi làm việc nhiều, nhưng chúng tôi biết rằng đó là vì quyền lợi của chính chúng tôi”. (14) Trong các ảnh Tardieu được chụp tại trường, ông dường như muốn tạo cho mình một vóc dáng lớn lao về trí thức (a man of stature). Ông có một khổ người to lớn và một hào quang của thẩm quyền, nhưng bề ngoài của ông không nhất thiết phản ảnh một nhu cầu về quyền hành trên các học trò của ông; đúng hơn, điều đó có thể minh họa cho mối quan hệ thầy trò quy ước thời đó. Tác giả Helen Michaelsen mô tả một tình trạng tương tự tại Thái Lan nơi mà tại ngôi trường nghệ thuật đầu tiên của xứ đó, “thày giáo (ngoại quốc) được kính trọng như một thẩm quyền không cần thắc mắc, bởi chức nghiệp và kinh nghiệm của ông ấy.” (15) Cảm giác kính trọng này, theo tác giả Michaelsen, chịu trách nhiệm cho số lượng lớn lao các tác phẩm mà các sinh viên tạo ra theo phong cách của người thầy. Vì thế, khác với việc hiện thân cho sự đàn áp thực dân trên các cảm nghĩ bản xứ, Tardieu có thể được nhìn như người thầy Tây Phương đầu tiên về nghệ thuật tại một xã hội thuộc địa nơi các giá trị và truyền thống bị đặt thành vấn đề trong tiến trình “hiện đại hóa”. (16)
Học trình của Trường EBAI (MTĐD) đi theo học trình của Trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Quốc Gia (École Nationale Supérieure des Beaux Arts), được thành lập tại Paris trong năm 1793, và bao gồm các lớp học về cơ thể học, sự sáng tác, vẽ cảnh thực, sống động, và lịch sử hội họa. Nội dung lớp học thì nặng nề, với các lớp được thực hiện với 40 tiếng một tuần, trong đó các sinh viên không chỉ học với Tardieu mà còn với các họa sĩ Pháp thỉnh giảng như Joseph Inguimberty (1896-1971) và André Maire (1898-1984). Một phần của học trình liên can đến các chuyến dã ngoại đã nói trước đây. Trong khi tại lớp học, các sinh viên bị giới hạn ít nhiều vào việc “sao chép” các kiểu mẫu, bất luận sống động là các mẫu đúc thạch cao các bức tượng Hy Lạp và La Mã Cổ Điển; tuy nhiên, các chuyến dã ngoại đã mang lại cho họ các cơ hội được tự do hơn trong sự lựa chọn các đề tài. Sự lựa chọn các đề tài thay đổu tùy theo các sự chú ý của cả các sinh viên lẫn các thày giáo, nhưng các chủ đề nổi bật bao gồm các nông dân phụ nữ, các nông dân đang làm việc, các đền chùa làng, và các cánh đồng lúa.

Joseph Inguimberty “Rizière” (Đồng Lúa), khoàng 1940

Khi phải mô tả môi trường của họ và quan sát bố cục của phong cảnh và nơi cư trú của các láng giềng thôn quê của họ, các sinh việc buộc phải nhìn thế giới của họ với con mắt khác. Và, như sự cởi áo của Tô Ngọc Vân chứng minh, tác phong xã hội của họ đã biến thể khi họ đảm nhận vai trò của “người vẽ tranh”. Nhìn thôn quê cho mục đích vẽ tranh làm phát sinh một loạt các mối quan hệ giữa một họa sĩ và đối tượng của họa sĩ mà kẻ quan sát ngẫu nhiên không có được. Tương tự, trong khi phác họa các kiểu mẫu sống động, các họa sĩ từ bỏ bất kỳ mối quan hệ cá nhân nào với kẻ ngồi trước mặt họ và nhìn các đề tài của họ như các đối tượng của sự nghiên cứu họa hình. Họ thay đổi tác phong của họ đối với con người trong cuộc để thích nghi với một mối tương quan trên đó họa sĩ có với người mẫu của mình chứ không phải tương quan của người đàn ông với người đàn bà, của người đàn bà với người đàn ông, hay bè bạn với bè bạn. Các sự điều chỉnh thái độ này thì mới lạ đối với sinh viên Trường EBAI (MTĐD). Các họa sĩ trong thời kỳ tiền thuộc địa hiếm khi phác họa từ đời sống cụ thể mà dựa phần lớn vào các sự tưởng tượng của họ. Ý tưởng về một người đàn bà làm kiểu mẫu cho một họa sĩ hay một người vẽ tranh đi ra ngoài đồng ruộng để vẽ là điều chưa từng được nghe thấy bao giờ.
Trong khi phải hòa nhập “thị kiến riêng tư” hay “thẩm vị cá nhân” vào trong các tác phẩm của họ, các sinh viên đước khuyến khích tuân theo một số điều hướng dẫn nào đó liên quan đến các vấn đề chẳng hạn như cách bố cục và phối cảnh. Các tác phẩm được tạo ra bởi các sinh viên Trường EBAI (MTĐD) đã hỗn hợp một cách hiệu quả các kỹ thuật sáng tác nghệ thuật Tây Phương với đề tài địa phương. Trong cách này, hội họa tại Trường EBAI (MTĐD) cũng giống như các nỗ lực được thực hiện ở những nơi khác để trộn lẫn các phong cách, các động lực, và các cảm nhận thẩm mỹ Âu Châu và Á Châu trong trang phục, sự trang trí và trong kiến trúc. Kiến trúc sư Ernest Hébrard, đã đặc biệt tài tình trong việc mang các thành tố phác họa Á Châu và Âu Châu lại với nhau. Trong các mái tròn trên lối vào nhà, thí dụ như ông đã kết hợp các đặc tính của các đà ngang uốn cong của các đền chùa Trung Hoa với các khối hai tầng hình vuông của các Cung Điện Thời Phục Hưng Ý Đại Lợi để tạo ra một kiến trúc không phải điển hình của Đông Phương hay Tây Phương nhưng đúng hơn một sự hỗn hợp; mà bởi thiếu từ ngữ chính xác hơn, đã được gọi là “có tinh chất Đông Dương - Indochinese” hay “thuộc địa của Pháp”. Trong khi điều có thể còn tranh cãi đến mức độ nào các kiến trúc sư người Pháp đã cứu xét đến khung cảnh hay ý nghĩa địa phương của các họa tiết nổi bật này, các sự pha trộn kiến trúc này chứng minh cho một số nỗ lực về phần các nhà quản trị thực dân để các họa kiểu sử dụng các tài nguyên địa phương, chứ không phải chỉ chuyển dời Paris đặt lên trên Hà Nội. Các họa hiểu kiến trúc và các công trình nghệ thuật phát sinh có thể đã thu hút được các sở thích và cảm nhận của cả Á Châu lẫn Âu Châu, nhưng chúng đã cung phụng một cách áp đảo dân chúng Tây Phương, bởi chỉ có người Pháp mới có đủ tiền để mua các họa phẩm hay cư ngụ trong các ngôi nhà được thiết kế bởi các kiến trúc sư thực dân.
Bất kể sự bắt đồng đẳng kinh tế giữa dân địa phương và các ngoại kiều thường trú, điều đáng chú ý để ghi nhận về việc nghệ thuật Pháp đã được xem xét như thế nào trong việc ghi chép lịch sử Việt Nam hiện thời. Thay vì vạch ra các thành tố ngoại lai trong các tác phẩm này và đặc biệt trong các họa phẩm tạo ra bởi các sinh viên Trường EBAI (MTĐD), phần lớn các sử gia Việt Nam nhấn mạnh đến các tính chất bản địa của họ như là các thành quả của các công dân Việt Nam. Trong một quyển sách gần đây về sự thành lập Trường EBAI (MTĐD) được xuất bản tại Hà Nội, sử gia nghệ thuật Nguyễn Quang Phòng phát biểu: “Thật là một điều kỳ diệu rằng một ngôi Trường được mở ra bởi người Pháp đã giảng dậy tại đó lại có thể đào tạo một thế hệ các họa sĩ Việt Nam có khả năng xây dựng các nghệ thuật tạo hình dân tộc cho Việt Nam. Điều kỳ diệu này chỉ có thể được hoàn thành bởi các họa sĩ chân chính đầy thiện chí và ý thức chuyên nghiệp”. (17) Tác giả còn nói thêm rằng “cách vẽ tranh sơn dầu của Âu Châu đã có mọi khả tính để biểu tỏ với sự trung thực và một cách tinh tế các cảm nhận và tâm hồn Á Châu của các họa sĩ Việt Nam” (trang 25). Nói cách khác, trong ý kiến của tác giả Nguyễn Quang Phòng, các thầy giáo người Pháp đã không được ghi công quá nhiều trong việc giảng dậy hội họa “của Pháp” cho bằng việc giúp cho các học trò Việt Nam của họ sử dụng các kỹ thuật Âu Châu trong việc phát triển thị kiến “Á Châu” của chính họ.
Trong khi công việc của Victor Tardieu và các đồng sự của ông trong việc tạo lập ra một hình thức Việt Nam của hội họa Tây Phương xem ra nhất quán với quan điểm cho rằng các học giả Tây Phương theo truyền thống có quan tâm đến ảnh hưởng của văn hóa Pháp trên xã hội Việt Nam, trong thực tế không phải như thế. Bởi một điều, cả Tardieu và đồng sự của ông, Joseph Inguimberty (1896 - 1971) được ghi nhớ bởi các sinh viên của họ là có sự quan tâm thành thực đến Việt Nam – người dân và sinh hoạt của Việt Nam. Nguyễn Quang Phòng mô tả Imguimberty giống “y như một họa sĩ Việt Nam am hiểu và yêu mến quê hương của mình”. “So sánh với ông ta”, Nguyễn Quang Phòng viết tiếp “Georges Barrière đã chỉ là một “thực dân Pháp” vẽ phong cảnh và con người bản xứ với đôi mắt của một người bị thúc đẩy bởi sự tò mò và đánh mất tất cả mọi thực tế khách quan hẳn sẽ lôi cuốn sự chú ý của bất kỳ họa sĩ cổ điển nào”. (18) Dành quá nhiều công lao cho các họa sĩ người Pháp này vì các sự đóng góp của họ cho hội họa Việt Nam chính vì thế đụng chạm với các nhận thức của các học giả Tây Phương hiện thời về sự đáp ứng của Việt Nam đối với công tác giáo dục của thực dân. Khái niệm Tây Phương thông thường cho rằng trong khi nhiều văn sĩ Việt Nam của thời kỳ thuộc địa chắc chắn sẽ nêu ra tên của các tác giả Pháp, chẳng hạn như Victor Hugo hay Charles Beaudelaire, như các nguồn ảnh hưởng lớn nhất của họ, các thày giáo thực dân của họ, các kẻ đã dậy họ thuật lại bài học lịch sử của họ bắt đầu bằng câu nói: “nos ancêtres les Gaulois: tổ tiên chúng ta là dân Gaulois”, đã chỉ có ít ảnh hưởng quan trọng trên sự phát triển của họ như các họa sĩ. Học thuật Tây Phương đương đại có lẽ vẫn còn bị ảnh hưởng bởi khảo hướng “đông phương tính” của Pháp đối với nghệ thuật Việt Nam, theo đó chỉ có các tác phẩm thời tiền thuộc địa “đích thực” của nghệ thuật Á Châu là đáng giá có sự nghiên cứu thâm sâu. Cũng thế, có thể các học giả gần đây đã nhìn các nỗ lực bởi các họa sĩ Việt Nam và các sinh viên Trường EBAI (MTĐD) nói riêng, như có tính chất bắt chước và phái sinh và do đó không đáng chú ý. Trong nỗ lực chứng minh các học giả này đã sai lầm, các sử gia nghệ thuật Việt Nam đã nhìn thời kỳ hiện đại để tìm kiếm các truyền thống dân tộc chủ nghĩa trong nghệ thuật, ngay dù khi làm như thế họ trong thực tế đã quy kết sự phát triển của truyền thống hội họa dân tộc của họ cho các nhà giáo dục người Pháp, chính từ đó đặt định truyền thống đó nằm trong khung cảnh của Chủ Thuyết Đông Phương Tính của Pháp, tức có nghĩa nói nằm trong một phong trào thẩm mỹ được đặc trưng bởi một sở thích về các phong cảnh Á Châu xa lạ.
Điều đáng để ghi nhận rằng các sử gia nghệ thuật như Nguyễn Quang Phòng ưa thích nhìn thấy sự đứng kế bên nhau của văn hóa Pháp và Việt Nam như sự chấp nhận đồng thời hội họa Pháp bởi các họa sĩ Việt Nam một mặt và, ở mặt khác, hội họa Việt Nam như một thực chất của nghệ thuật bởi họa sĩ Pháp. Sự hỗn hợp văn hóa đã diễn ra trên sự xuất hiện tại Việt Nam các sự vật như trang phục Pháp, xe đạp, đường hỏa xa, và các chủ đề kiến trúc Âu Châu do đó được xem bởi các sử gia Việt Nam như có tầm quan trọng ít hơn sự khẳng định (hay tái khẳng định) các cảm tính dân tộc đã xảy ra cùng lúc. (19)
Ngoài việc vẽ phong cảnh, việc họa chân dung rất phổ thông trong các sinh viên tại Trường EBAI (MTĐD). Vài thí dụ về các tác phẩm thời kỳ thuộc địa hiện được treo tại Bảo Tàng Mỹ Thuật Quốc Gia tại Hà Nội phản ảnh sự huấn luyện trong việc họa chân dung mà các họa sĩ nhận được tại Trường EBAI (MTĐD). Phần lớn các tác phẩm này là chân dung của các phụ nữ làm mẫu. Bức “Thiếu Phụ” của Lê Phổ (sinh năm 1907, sinh viên tại Trường EBAI (MTĐD) 1925-1930), và bức “Em Thúy”, 1943, của Trần Văn Cẩn (sinh viên tại Trường EBAI 1931-1935), cả hai phô bày tài vẽ khéo léo và chi tiết hiện thực. Trong mỗi trường hợp, họa sĩ rõ ràng đã nghiên cứu đề tài của mình một cách kỹ lưỡng, có lẽ đã bị bắt ngồi làm mẫu trong nhiều giờ, nhiều ngày, hay có thể còn lâu hơn nữa. Song người xem có ấn tượng về sự thiếu thân mật nơi các bức họa chân dung. Người phụ nữ trong bức tranh của Lê Phổ nhìn một cách vô hồn vào không gian hướng đến họa sĩ. Bà ta không tham gia vào sự tiếp xúc hay thông đạt nào và xuất hiện như một sự hỗ trợ giúp cho việc thực tập vẽ tranh chân dung của họa sĩ. Nhan đề mang tính chất giống phái “Thiếu Phụ” làm mạnh thêm sự thiếu vắng vẻ thân mật hiển hiện trong hình ảnh được vẽ ra. Trong một số phương cách, bức tranh “Em Thúy” của Trần Văn Cẩn làm liên tưởng đến một tương quan gần gụi hơn giữa hoa sĩ và người mẫu – từ ngữ “em” có nghĩa em gái, ám chỉ một mối quan hệ gia đình, và “Thúy” xem ra đã nhìn một cách một cách chủ định hơn đến họa sĩ hơn là thiếu phụ của Lê Phổ nhưng “Thúy” cùng vậy, không đáp lại cái nhìn chăm chú của họa sĩ. Cô ta không cười mỉm cũng không cười duyên, cô ta cũng không có vẻ bẽn lẽn. Đúng hơn, cô đã nhìn thẳng về phía trước hướng đên họa sĩ như thể thờ ơ trước các sự gợi ý trong hành vi của họa sĩ. Bất kể đến sự thân mật trong nhan đề, cô gái dường như chỉ phục vụ như một đối tượng nghiên cứu của họa sĩ, khi thực hành nét vẽ bằng bút và bút lông của họa sĩ. Có ít dấu hiệu trong bức “Thiếu Phụ” hay “Em Thúy’ cho thấy họa sĩ có ý định để nắm bắt bất kỳ phẩm chất nội tại của đề tài hay tình trạng sinh sống của người mẫu.

Tác phẩm Em Thúy - Họa sỹ Trần Văn Cẩn

Các thí dụ khác của nghệ thuật như thế bao gồm hai bức tranh nổi tiếng của Tô Ngọc Vân (1906 - 1954, sinh viên tại Trường EBAI (MTĐD) (1926-1931) nhan đề “Hai Thiếu Nữ và Em Bé” (“Two Girls with a Child”) và “Thiếu Nữ Bên Hoa Huệ” (“A Girl with Lilies”), cả hai ghi niên kỳ 1943. Các bức tranh này phản ảnh sự huấn luyện hàn lâm của họa sĩ về sự bố cục và hòa hợp màu sắc. Sự tràn đầy các màu sáng và hoa làm cho bức tranh vui tưới và mang tính chất trang trí. Tuy nhiên, không giống như các bức tranh chân dung nói ở trên, các đường nét của phụ nữ đã không được vẽ một cách hiện thực mà được phác họa với chi tiết tối thiểu. Nếu họa sĩ đã điều khiển các người mẫu, ông ta đã đặt cá tính của họ bên dưới khung cảnh bao quanh, trình bày họ chỉ như các chủ đề trang trí trước bối cảnh hoa lá.

Tác phẩm Hai thiếu nữ và em bé - Họa sỹ Tô Ngọc Vân

Mặc dù Tô Ngọc Vân dường như là một họa sĩ có tài nghệ kém hoàn hảo hơn Trần Văn Cẩn hay Lê Phổ, ông đã được xem bởi các sử gia nghệ thuật Việt Nam trong 40 năm qua như một trong những họa sĩ vĩ đại nhất xuất thân từ Trường EBAI (MTĐD). Các lý do cho việc đạt được vị trí ưu thế này của ông đã được thảo luận ở nơi khác và chi cần tóm lược nơi đây. (20) Tô Ngọc Vân đã trở thành một lãnh tụ trong phong trào cách mạng sau năm 1945. Ông đã dẫn một số sinh viên hội họa đến trung tâm của phong trào kháng chiên tại vùng Việt Bắc và đã thành lập ở đó một trường cung cấp sự giảng dậy về vẽ tranh chính trị và theo phái hiện thực xã hội chủ nghĩa, Ông đã chết vì các vết thương xảy ra trong trận đánh ở Điện Biên Phủ hồi năm 1954 và đã được tung hô như một anh hùng kể từ đó. Ngược lại, Nguyễn Sỹ Ngọc (1923 - 1990), sinh viên tại Trường EBAI (MTĐD) (1939-1944) được nhớ đến bởi các bạn đồng môn là một kẻ có tài vẽ tuyệt hảo. Do hậu quả của việc chống đối hồi giữa thập niên 1950 chống một chính sách của Đảng Cộng Sản hạn chế quyền tự do phát biểu, ông chưa bao giờ được ghi nhận trong các sách về lịch sử hội họa in trước năm 1990 về việc đã tạo ra bất kỳ tác phẩm đáng kể nào trong thời kỳ thuộc địa. Song, nhiều bức họa chân dung của ông từ thời kỳ đó cho thấy một mức độ tinh tế nhiều hơn về mặt làm mẫu và cách xử liệu hình thức hơn là một số các tác phẩm của các họa sĩ đường thời nổi tiếng hơn của ông.
Trong một hình vẽ khỏa thân không ghi nhật kỳ treo tại cửa kính trưng bày sưu tập của ông, người ta cảm thấy các nỗ lực nghiêm chỉnh của ông để định hình hình dáng con người trong một cách hiện thực. Giống như các đồng sự của ông, ông đã lựa chọn việc sử dụng một người mẫu làm mẫu cho ông. Có lẽ từ sự quan tâm về sự khiêm tốn của cô ta, ông đã yêu cầu cô nhắm mắt lại, hay có lẽ ông đã quyết định để chụp bắt một sự khép mắt trong khoảnh khắc của cô ta. Cách nào đi nữa, người ta cảm thấy từ tài nghệ mà với nó ông họa nên hình dáng này rằng Nguyễn Sỹ Ngọc đã cô đọng sự huấn luyện của Trường EBAI (MTĐD) và đã là một trong những học trò giỏi nhất của Trường. Sự kiện rằng ông đã không được ghi nhớ như thế có thể quy kết cho sự quan tâm bao chùm của các sử gia nghệ thuật Việt Nam cho các đề tài có tính chất dân tộc và chỉ có các họa sĩ có đóng góp cho phong trào độc lập mới được ghi chép trong các sách lịch sử.

Nguyễn Sỹ Ngọc, không tên, không ghi niên kỳ

Giới phê bình nghệ thuật đương đại sẽ xem ý tưởng có phụ nữ làm mẫu chỉ như các đối tượng trang trí hay như các chủ đề chân dung không còn tính cách cá nhân như một loại “tán thưởng hương xa - exoticism” hay “”mang đông phương tính -orientalism”. Một cách chắc chắn, nếu các họa sĩ là người Âu Châu, họ sẽ bị gán cho như thế, nhưng với sự kiện họ là người Việt Nam, điều đó lại có ý nghĩa khác biệt. Chiều hướng đối với việc mô tả các phụ nữ mặc áo Kimono và việc họa chân dung phụ nữ từ các nền văn hóa và chủng tộc khác nhau được phổ biến tại Pháp trong số các họa sĩ thời hậu ấn tượng (post -impressionist), nổi bật nhất là Edouard Manet và Paul Gauguin. Tuy nhiên, trong khung cảnh Việt Nam, tôi sẽ lập luận rằng các sự phác họa chân dung phụ nữ như thế đã không được thúc đẩy bởi các cảm tính “đông phương”, mà bởi một loại “ngả theo tây phương tính - Occidentalism” đã dẫn dất các họa sĩ đến việc bắt chước các hiệu ứng thị giác được tạo ra bởi các họa sĩ Tây Phương. Cung cách theo đó các sinh viên của Trường EBAI (MTĐD) vẽ chân dung phụ nữ - ngược với các đối tác thời tiền thuộc địa của họ, các kẻ đã tạc các bức tượng các vị nữ thần từ các sự tưởng tượng của mình hay theo các tiêu chuẩn tập thể của sự tượng trưng – hoàn toàn là kết quả của các sự đối diện của các họa sĩ với nghệ thuật Tây Phương. Sự tiếp xúc này, vốn được biểu lộ trong các công trình kiến trúc cũng như các khuynh hướng thời trang, đã tạo ra một thể loại hội họa không “Á Châu” mà cũng không hoàn toàn “Âu Châu” nhưng gồm cả hai. Các cuộc triển lãm thuộc địa từng chập tại Pháp giúp cho một số họa sĩ Pháp nhìn thấy cảnh sắc của Đông Dương, y như các cuộc triển lãm từng hồi của nghệ thuật Pháp tại Đông Dương cho phép các họa sĩ Việt Nam nhìn thấy các tác phẩm của các họa sĩ Pháp. Thế nhưng các cơ hội này thì quá bất thường để chống đỡ cho lập luận rằng tác động của nghệ thuật Pháp trên hội họa Việt Nam hay ngược lại có tình cách bá quyền trong bất kỳ chiều hướng nào. Hơn nữa, đa số các tác phẩm “Pháp” được phô bày cho các sinh viên nghệ thuật Việt Nam là các nỗ lực của các họa sĩ Pháp nhằm thu tóm quang cảnh và cảm nhận về “Phương Đông”. Song, phương pháp ưu thắng của việc vẽ tranh được sử dụng bởi các họa sĩ theo học tại Trường EBAI (MTĐD) tuân theo các quy ước hội họa Tây Phương về việc dựng một khung vẽ và lựa chọn làm mẫu các nhân vật hay phong cảnh dựa trên các cảnh trí sống động cụ thể và sự việc này đã làm phát sinh một hình thức khác biệt của việc làm - nghệ - thuật với hình thức mà các họa sĩ vốn từng quen thuộc cho đến giờ. Nếu bất kỳ nhãn hiệu nào sẽ được gắn vào hiện tượng đi nữa, nó có thể được mệnh danh là “Indochinese - Đông Dương” hay “Việt Nam Tây Phương Hóa - Westernized Vietnamese”, bất kể sự kiện rằng, trái với kiến trúc thực dân, các họa phẩm này được sản xuất bởi các người dân địa phương và không phải bởi các công dân Pháp sinh sông tại thuộc địa.
Khi Tardieu mất trong năm 1937, ông đã được thương nhớ rất nhiều bởi các học trò của ông. Người kế nhiệm ông, Evariste Jonchère (1892-?), một điêu khắc gia học tập với Jean Boucher tại Paris, đã có ít sự tin tưởng nơi tài năng của các sinh viên của ông và ít hy vọng về tương lai của nghệ thuật Việt Nam. Ông được thuật lại có nói với các viên chức thực dân rằng hội họa Việt Nam nhiều nhất có tính cách “trang trí” và rằng điều sẽ tốt hơn là nên huấn luyện các sinh viên Trường EBAI (MTĐD) trở thành các nghệ nhân hơn là các họa sĩ và điêu khắc gia chuyên nghiệp. (21) Ông cũng được trích dẫn có nói “Tôi đã nhìn thấy các nghệ sĩ tại Hà Nội và họ là các nghệ nhân, chứ không phải các họa sĩ”. (22) Một số các sinh viên tại trường đồng ý với Jonchère; các người khác đã tranh luận với ông. Đã có một cuộc tranh cãi sau đó gay gắt đên mức các sinh viên đã thành lập các nhóm để ủng hộ bên này hay bên kia của hai phía. Những người theo phe Tardieu trong việc tin tưởng rằng hội họa là một sự liên tục hợp lý của các truyền thống nghệ thuật bản xứ lâu hàng thế kỷ đã thành lập một nhóm gọi là FARTA, viết tắt của tên gọi Foyer de l’Art Annamite (Phòng Tranh hay Câu Lạc Bộ Hội Họa An Nam). Những kẻ đi theo Jonchère và tin tưởng rằng nghệ thuật cần phải nhằm vào các mục đích trang trí không thôi sinh hoạt dưới tên CAL hay Coopération des Artistes Indochinois (Tổ Hợp Các Nghệ Sĩ Đông Dương). Tuy nhiên, các nhóm tranh đua này đã không kéo dài, và vào năm 1945, khi cuộc đảo chính của Nhật Bản tại Hà Nội đưa đến việc đóng cửa Trường EBAI (MTĐD), hai phe đối chọi đã mất hết mọi ý nghĩa.
Tuy thế, cuộc tranh luận về vai trò của hội họa trong xã hội Việt Nam đã kéo dài lâu hơn. Trong khi khánh thành Trường EBAI (MTĐD), Victor Tardieu đã muốn chứng tỏ rằng Mỹ thuật có thể được tạo lập xuyên qua sự phát huy cùng các kỹ năng giống như các kỹ năng được sử dụng trong việc sản xuất các sản phẩm của giới nghệ nhân (artisanry). Ý tưởng này đã nâng cao sự tự tin “bản xứ” và ở lại với các viên chức nghệ thuật trong một thời gian lâu dài sau khi người Pháp rời khỏi thuộc địa. Trái với lời phát biểu của Benedict Anderson ở trên rằng việc giảng dạy các nghệ thuật bản xứ cho người bản xứ trong thực tế nói với họ rằng họ không có năng lực làm ra điều vĩ đại, sự quan tâm của Tardieu nơi nghệ thuật địa phương làm an tâm các sinh viên của ông rằng họ sở đắc những gì cần có để trở thành các nghệ sĩ vĩ đại mà không phải bắt chước các bậc thầy Âu Châu vĩ đại. Nói cách khác, Tardieu đã tin tưởng rằng các nghệ sĩ Việt Nam có thể sáng tạo ra các tác phẩm “hiện đại” của nghệ thuật cũng dễ dàng như khi họ đã tạo ra các sản phẩm thủ công truyền thống của họ và rằng trong thực tế, cả hai nghệ thuật “hiện đại” và “truyền thống'' có thể được nhìn là được sinh ra từ cùng một xung lực.

Hết Phần I

#NoraTaylor

#NgôBắcPhúdịch