NHÀ NGHIÊN CỨU MỸ THUẬT NGUYỄN ĐỖ CUNG

     Những chữ trên vỏ diêm

     Nhớ đến bác Cung - cho phép tôi được gọi họa sĩ Nguyễn Đỗ Cung là "bác Cung", như hồi bác còn sống - hình ảnh đầu tiên hiện ra trước mắt tôi lại là những vỏ diêm, những vỏ thuốc lá chi chít chữ và hình vẽ. Qua năm tháng, những vỏ ấy cứ chen chúc, ngày càng nhiều, trong một ngăn kéo của phòng bác, cạnh các sổ tay. Đấy, những thẻ tư liệu có thể gọi là "dã chiến", một loại phích" của nhà nghiên cứu mỹ thuật Nguyễn Đỗ Cung, khi ông bất thần bắt được một ý, một sự kiện, mà không sẵn sổ ghi chép dưới tay.

     Một vỏ diêm, giữa nhiều vỏ tương tự. Một hình vẽ: Đuôi rồng. Kèm theo, một dòng chữ "Vĩnh Thịnh thất niên, 1711". Phía dưới: "Cứng cỏi!", "Chuyển???". Mặt bên kia vỏ diêm: "Bia hậu Phật, chùa Côn Sơn".

     Nhiều năm sau, tôi mới hiểu được trọn vẹn mấy chữ "Cứng cỏi" và "Chuyển" ấy. "Cứng cỏi" là đặc tính của lối chạm trổ đầu thế kỷ XVIII. "Chuyển": Phong cách chạm trổ hồi cuối thế kỷ XVIII đã chuyển hóa vào đầu thế kỷ XVIII. Còn ba dấu hỏi?

     Chắc hẳn người đánh dấu còn muốn thẩm tra thêm, cho ý của mình càng chắc. Từ đó, tôi mới hiểu rõ hơn tinh thần nghiêm túc của người nghiên cứu. Nhất là qua lời giới thiệu mà bác đã cho ghi lên biển trong Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam về nghệ thuật tạo hình hồi cuối thế kỷ XVII và nửa đầu thế kỷ XVIII: "Sát với thế kỷ XIII, bóc lột của phong kiến tăng cường xảo quyệt, thì hình tượng sinh hoạt mà quần chúng ưa thích biểu hiện lại càng rầm rộ, rồi bị đàn áp, và thưa thớt dần. Hình thức biểu hiện xoay qua nhiều vẻ, rồi trở nên cương hoạnh. Tiếp đó, sau đình Đình Bảng, là thời kỳ khởi nghĩa của nông dân".

     Có thể nói rằng, suốt một đời đi tìm lại quả khứ của mỹ thuật dân tộc, Nguyễn Đỗ Cung cứ chăm chăm cố lọc cho ra các mối quan hệ nối liền những thành tựu mỹ thuật dân tộc với quá trình phát triển của ý thức độc lập dân tộc, với truyền thống mỹ thuật vốn được nhân dân giữ giữ và phát triển từ thời này sang thời khác.

     Tìm về dân tộc

     Với tình cảm nghệ sĩ chân thực của mình, năm 1932, chàng sinh viên Nguyễn Đỗ Cung, khi còn học vẽ "kiểu Tây" tại Trường Mỹ thuật Đông Dương, đã thán phục tài nghệ của các bậc tiền bối, những nghệ sĩ vô danh từng tạc nên các pho tượng ở Chùa Mật, Thanh Hóa: "Giữa những đốm ánh sáng lửa vàng của đèn nến và màu lam của khói hương từ từ bốc lên, tôi thấy những tượng yên lặng đó bỗng nhiên như nhúc nhích. Thật là kỳ diệu, những nếp áo của tượng có những đường cong nhỏ... những nét môi ngang của các pho tượng, tuy sơ sài, những mỗi nét một vẻ, cùng tươi tỉnh mỉm cười... Các cụ tạc tượng của chúng ta ngày xưa thật đã vững vàng về phương diện điều khiển mỹ thuật và rất am hiểu thực tế. Chính vì vậy mà khi Jonchère, Giám đốc mới của Trường Mỹ thuật Đông Dương, tuyên bố rằng: "Cái giỏi của Đông Dương là một thứ khéo léo rõ rệt. Vậy ta không nên đợi ở họ những tác phẩm về cảm hứng... Tôi đi Hà Nội chuyến này chỉ muốn đào tạo những thợ mỹ thuật, chứ không phải nhà nghệ sĩ", thì họa sĩ Nguyễn Đỗ Cung đã chỉ trích và thách thức ngay: "Ông là một điêu khắc gia. Tôi mời ông hãy chịu khó qua xem những đồ điều khắc ở chùa Dâu, đình Đình Bảng, chùa Cói, Chùa Keo, hay đình Chu Quyến, và mời ông so sánh thử những nét chạm cổ từ đời Lê đó với nét chạm tự cổ chí kim của Nhật Bản, hay những tác phẩm của ông, xem đằng nào thâm trầm, gân guốc, và đặc sắc hơn, rồi lúc đó sẽ thong thả nghe ông tuyên bố lại".

Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương

     Thuở còn nhỏ, cậu bé Nguyễn Đỗ Cung thường được thân sinh, nhà văn Nguyễn Đỗ Mục và cụ Nguyễn Văn Tố, một nhà cổ học nổi tiếng ở Trường Viễn Đông Bác Cổ thời ấy về tư liệu nghiêm chỉnh, dắt đi chơi cảnh đình, chùa trên đất Bắc Ninh, Hải Dương, Hưng Yên, Thái Bình... Những năm làm việc với bác Cung, tôi nhiều lần nghe bác nhắc đến cụ Tố. Và mỗi khi nhắc đến, bác lại ví cụ như một chiếc chìa khóa. Bác nhắc nhở chúng tôi sắp xếp tư liệu mỹ thuật sao cho có trật tự, có hệ thống, vì chính công việc sắp xếp ấy sẽ cung cấp cho người nghiên cứu chiếc chìa khoá để mở kho tàng phong phú của nền Mỹ thuật dân tộc. Trong buổi ban đầu của bộ môn lịch sử Mỹ thuật Việt Nam, trước cái lối tỉ mấn đi tìm niên đại của bác, không khỏi có người thắc mắc, tự hỏi phương pháp khảo sát của bác Cung có phải còn phảng phất chất khảo chứng của những học giả chỉ biết "nghiên cứu để nghiên cứu" hay không. Một niên đại, mà bác cùng học trò của mình gia công xác định, qua bao lần đối chiếu, so sánh, dù có là một "phát hiện khoa học" đi chăng nữa, sẽ góp được tí gi vào công việc tim hiểu cái đẹp dưới con mắt của cha ông? Thực ra, bác Cung không dừng lại ở niên đại. Nhưng, với bác, phải bắt đầu từ hiện thực, từ hiện vật cụ thể, từ một khung lịch sử mà bác muốn cùng học trò của mình nhìn cho chính xác được chừng nào hay chừng ấy. Bằng những niên đại, cắm được niên đại chính xác, hay tương đối chính xác, cho từng hiện vật mỹ thuật cụ thể, với hình dáng và hoa văn cụ thể của nó, vô hình trung là bác đã phác ra những chặng đường chính nối tiếp nhau trên dòng phát triển của mỹ thuật dân tộc qua thời gian. Vì vậy mà phải lưu ý đến niên đại, phải ra đi từ niên đại.

     Cũng cách suy nghĩ ấy, tác phong làm việc ấy, bác Cung đã tự phát hiện ra cho bản thân mình, từ những năm tháng đơn độc mày mò dưới thời Pháp thuộc. Năm 1937, họa sĩ Nguyễn Đỗ Cung được xem tận mắt các hiện vật thu nhặt được ở chùa Phật Tích, nhân cuộc khai quật khảo cổ chuẩn bị cho việc trùng tu toà thượng điện. Một viên gạch mang dòng chữ khắc: "Lý gia đệ tam đế, Long Thụy Thái Bình tử niên tạo". Dòng chữ này đã giúp cho họa sĩ khẳng định rằng các đồ đá và gạch mang những nét sắc sảo ấy đều là hiện vật thời Lý. Lần lại đầu đuôi câu chuyện phát hiện nói trên, ta sẽ hiểu thêm phương pháp nghiên cứu của Nguyễn Đỗ Cung. Số là, trước đó, họa sĩ đã đến chùa Phật Tích ký họa tượng Phật và những con rồng trên bệ tượng. "Loại rồng này, tôi không thấy có trong đồ nghệ thuật Trung Quốc. Nó không có sừng. Trên mũi nó, có hình chữ S, có hình xoáy Ốc. Những hình ấy đều có mặt trên đồ đồng Đông Sơn... Loại rồng này khác hẳn loại rồng trong đồ nghệ thuật Trung Quốc ở chỗ có nhiều đường lượn...". Nhưng niên đại của loại rồng đang bàn chỉ được họa sĩ chính thức ghi nhận là thuộc thời Lý sau một thời gian so sánh lâu dài, kể từ năm 1931 (khi đi lấy ký họa ở chùa Phật Tích) đến năm 1936 (khi đặt bước chân nghiên cứu đầu tiên đến chùa Đọi, trên núi Long Đội). Bởi vậy, khi xem các đồ mỹ thuật ở chùa Phật Tích vào năm 1937, Nguyễn Đỗ Cung đã có những bằng cứ hiển nhiên để coi những đồ đá, đổ gạch ở đấy là thuộc thời Lý.

     Trong khi đang tập trung sức lực vào việc nghiên cứu những mốc tiếp theo của lịch sử mỹ thuật dân tộc, thì họa sĩ phải lên tiếng chỉ trích Jonchère, nhằm bảo vệ truyền thống mỹ thuật Việt Nam, bằng cách đưa ra làm những di sản Nghệ thuật thời Lê, rồi năm năm sau, bằng một bài báo ngắn ăm ắp tài liệu khoa học. Với tinh thần yêu mến, nâng niu vốn nghệ thuật dân tộc, Nguyễn Đỗ Cung đã bác bỏ quan điểm của Bezacier về cái gọi là "mỹ thuật Đại La" (thế kỷ IX) trên các đồ điêu khắc Phật tích. 

     Ở đây, xin nhắc lại rằng, trong cuốn Những tiểu luận về nghệ thuật An Nam (Essais sur l'art annamite), tác giả Pháp vừa dẫn tên đã dựa vào những đồ đá và gạch khai quật được ở chùa Phật Tích, trong đó có viên gạch mang dòng chữ khắc "Lý gia đệ tam đế Long Thụy Thái Bình tứ niên tạo", mà cho rằng các đồ chạm bằng đá đều thuộc nền nghệ thuật Đại La, là di vật của ngôi tháp đá do "quan nguyên soái người Tàu là Cao Biền đã cho xây dựng..., sau khi ngài dẹp xong quân Nam Chiếu, nghĩa là vào khoảng từ năm 866 đến 870...", còn các đồ đất nung lại là di vật của ngôi tháp gạch do vua Lý Thánh Tông cho xây vào năm 1057. Các cứ liệu lịch sử và khảo cổ mà Bezacier đưa ra đã bị Nguyễn Đỗ Cung phủ nhận.

     Với tất cả kinh nghiệm của mình về so sánh phong cách, Nguyễn Đỗ Cung viết: "Trên những đồ đá chạm, cũng rất nhiều hình rồng giống hệt như những con rồng đất nung, có khác nhau chỉ ở những chỗ mà hai thứ vật liệu phải dùng tới, đất và đá, vì khác nhau nên người ta không thể chạm cho giống nhau được mà thôi. Nhưng nếu ta so sánh những con rồng chạm vào đá đó với những con rồng chạm vào đá ở những nơi khác có niên hiệu rõ rệt, bia chùa Đọi chẳng hạn, thì ta không còn thấy gì để có thể nói rằng những đồ đá ở Phật Tích này không phải về đời Lý nữa". Tiếp đó, tác giả mô tả hình dáng con rồng thời Lý với những đặc trưng của nó, những khác biệt khiến không thể nào lẫn được với những đầu rồng của người Tàu làm từ xưa đến nay", để rồi đi đến kết luận: "Vậy, trong khi chưa đào đâu thấy một niên hiệu nào chắc chắn hơn... mà phải tạm có một danh từ để dùng, thì dù khoa học đến đâu cũng phải gọi là đồ Lý mới chính đáng".

Khu vực khai quật tháp gạch - tượng đá Phật A Di Đà chùa Phật Tích, Bắc Ninh

     Trong hoàn cảnh chế độ thuộc địa, con đường tìm về dân tộc của họa sĩ Nguyễn Đỗ Cung tất phải là một con đường khó khăn, gian nan, đòi hỏi nhiều kiên nhẫn, nhiều tự tin, tin ở dân tộc mình, tin ở bản thân mình nữa. Xuất phát điểm vẫn là tình yêu, vẫn là lòng trân trọng đối với di sản mỹ thuật của dân tộc. Nhưng chính xuất phát điểm ấy lại đòi hỏi một phương pháp sưu tầm, nghệ thuật nghiêm túc. Phải tiếp xúc với từng di tích, từng hiện vật, từng chi tiết của hiện vật. Tiếp xúc đến mức "nhập tâm". Tiếp xúc rồi, lại phải so sánh. So sánh kỹ lưỡng. So sánh các hiện vật với nhau, các di tích với nhau. So sánh phong cách tạo hình của mỹ thuật Việt Nam với phong cách tạo hình của mỹ thuật các nước xung quanh. Có thế mới mong tìm ra cái riêng, cái riêng trong nội dung và trong lối diễn tả của mỹ thuật dân tộc.

     Những nhiệm vụ cấp bách do cuộc kháng chiến chống Pháp (1946 - 1954) đề ra đã tạm thời ngắt quãng công việc mà Nguyễn Đỗ Cung tự để ra cho bản thân trong công cuộc tìm hiểu vốn mỹ thuật dân tộc. Song, từ năm 1955 về sau, họa sĩ lại có cơ hội tiếp tục công việc yêu thích của mình. Đợt khảo sát các di tích kiến trúc - điêu khắc Phật giáo nhằm hoàn chỉnh nội dung cần thiết cho việc tham gia Triển lãm Nghệ thuật điêu khắc Phật giáo ở Ấn Độ (1959), đã giúp thêm những điều kiện mới để tìm hiểu nghệ thuật dân tộc. Công chúng Ấn Độ đã có dịp tiếp xúc với thành tựu của điêu khắc Phật giáo Việt Nam qua tượng A Di Đà chùa Phật Tích, tượng Phật Bà nghìn mắt nghìn tay chùa Bút Tháp, tượng Phật Tuyết Sơn chùa Tây Phương, và phần nào, qua lối giới thiệu rõ ràng, ngắn gọn của nhà nghiên cứu Nguyễn Đỗ Cung, một thành viên của đoàn triển lãm Việt Nam. Những năm đi khảo sát điển dã tiếp sau đó đã giúp cho bác hình thành được các nhận thức cơ bản, tạo cho bác sợi chỉ xuyên suốt nội dung quá trình phát triển của lịch sử mỹ thuật dân tộc: "Những phẩm chất dân gian bền chắc một cách lạ lùng của truyền thống đã không ngừng vươn lên, tạo thành đường dệt và nội dung của tất cả những giai đoạn lịch sử mỹ thuật của nhân dân chúng tôi". Những phẩm chất ấy họp thành đường tuyến phát triển liên tục của nghệ thuật thế kỷ XI - XII, sự vận động có tiến có thoái của nghệ thuật thế kỷ XIII - XIV, bước tiến lên đơn giản tiếp theo, và sự thoái bộ rõ ràng của nghệ thuật thế kỷ XV cũng như đầu thế kỷ XVI. Tiếp đến là sự xuất hiện một trào lưu khác, phong phú hơn, bền bỉ hơn, với rất nhiều hình mẫu thắm đượm tính dân gian ở cuối thế kỷ XVII, bị bóp nghẹt trong suốt thế kỷ XVIII, để rồi chỉ lại nảy nở ra vào cuối thế kỷ qua một số thành tựu kỳ diệu, trước khi bị bóp nghẹt hoàn toàn vào đầu thể kỷ XIX, đúng lúc nhà Nguyễn đã đi vào con đường thay thế các hình mẫu mỹ thuật chứa chan hiện thực dân gian bằng các hình mẫu bắt chước bên ngoài"

Tượng Quán thế âm nghìn mắt nghìn tay chùa Bút Tháp, Bắc Ninh.

     Tính dân tộc, tính nhân dân

     Năm 1963, Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam bắt đầu được xây dựng. Ở cương vị Viện trưởng Viện Mỹ thuật - Mỹ nghệ, bác Cung phải đảm nhiệm những công việc phức tạp, bề bộn, từ việc đào tạo cán bộ trẻ đến việc hoạch định nội dung trưng bày, từ việc sửa chữa nhà cửa để biến một ngôi lầu đã cũ thành một nhà bảo tàng đích thực cho tới việc hướng dẫn cán bộ tập sự sưu tầm, nghiên cứu. Không thể kể hết những khó khăn nhiều mặt gắn với việc tiến hành một khối lượng công việc lớn lao trong một thời gian quá ngắn, chưa đầy bốn năm (1963 - 1966) Đã thế, từ tháng 8 - 1965, miền Bắc lại phải chiến đấu chống chiến tranh phá hoại của đế quốc Mỹ.

     Bắt đầu công việc từ cái gì đây? Từ sự cộng tác, giúp đỡ của nhiều cơ quan, nhiều ngành, và nhiều chuyên viên. Nhưng, trước hết, từ việc gây hưng phấn nghề nghiệp cho cán bộ trẻ, và đào tạo họ ngay trong từng công việc cụ thể. Mà muốn thế thì riêng bản thân bác Cung phải vận động toàn bộ kiến thức về lịch sử mỹ thuật vốn đã được tích tụ qua những năm tim tòi, nghiên cứu của cá nhân, để truyền lại cho cán bộ trẻ. Những ai cảm thấy khổ tâm, thậm chí bực bội, khi phải vẽ đi vẽ lại hàng chục lần một họa tiết trang trí cho kiến trúc nhà bảo tàng mới, những ai phải nghĩ nát tóc mới phác vạch ra được đề cương cho một phòng trưng bày, một đề cương tạm thời ăn nhập với ý đồ của người chỉ để... giờ đây, họ đã trưởng thành, và, thành tâm mà nói, họ đều thầm cảm ơn người thầy "khó tính, nghiệt ngã".

     Còn trường học nào lớn hơn trường học trong thực tiễn. Còn phương pháp nào hay hơn phương pháp chỉ dẫn và học tập qua thực tiễn. Bác Cung chưa bao giờ nói thẳng cho cán bộ nào biết niên đại của một hiện vật. "Hãy xem kỹ và so sánh, đồng chí khắc biết", đó là câu trả lời thường trực của bác với từng người trong anh em chúng tôi, hồi chúng tôi đang tập xem hiện vật.

     Toàn bộ đề cương giới thiệu Bảo tàng Mỹ thuật quả là một công trình tập thể, một công trình chứa đựng sức suy nghĩ và tìm hiểu về nền mỹ thuật dân tộc của cả một nhóm sưu tầm, nghiên cứu. Nhưng, ai đã từng là thành viên của cái tập thể nhỏ ấy cũng phải thừa nhận rằng những hiểu biết mà bác Cung đã bắt đầu tích lũy từ mấy chục năm trước, mà giờ đây bác tận tình truyền đạt lại cho lớp trẻ, không phải truyền đạt bằng cách áp đặt qua những lời giải thích trừu tượng, mà truyền đạt một cách sống động, bằng lối hướng dẫn cho học trò mình tự lực tìm ra sự thật qua những đợt khảo sát hiện vật cụ thể trên thực địa, quả là số vốn sơ khai phong phú và cần thiết. Anh em chúng tôi đã hào hứng lên đường với lưng vốn ấy.

     Dưới mắt bác Cung, thực tiễn kiến trúc - điêu khắc thời Lý chứng minh rằng nền độc lập dân tộc đảm bảo cho tính độc lập của văn hóa nghệ thuật. Lối kiến trúc theo các cấp nền, lối xây dựng bảo tháp thờ Phật, hàng loạt hình mẫu trang trí, đặc biệt là hình rồng... đều mang đậm sắc thái Việt Nam. Không thể lẫn nghệ thuật Lý - Trần với bất cứ nền nghệ thuật nào ở các nước láng giềng. Mỹ thuật thời Lý - Trần - vẫn theo bác Cung - đậm tính dân tộc ở chỗ nó tuần tự tiến triển một cách tự tại để định ra một phong cách riêng, mặc dầu có tiếp thu thành tựu bên ngoài ở những chừng mực nhất định". Việc phát hiện và khai quật nền tháp Vạn Phong Thành Thiện trên núi Ngô Xá (xã Yên Lợi, huyện Ý Yên, tỉnh Hà Nam Ninh) vào năm 1967, mà kết quả, đối với người nghiên cứu lịch sử mỹ thuật Việt Nam, là hàng trăm điêu khắc phẩm trên đá và gạch trang trí cho tháp, đã đem lại nhiều nhận thức mới về nghệ thuật kiến trúc - điêu khắc đầu thế kỷ XII, thời sau cuộc kháng chiến chống quân xâm lược Tống. Bấy giờ, sự ổn định tạm thời trong cách trưng bày phòng Lý - Trần ở Bảo tàng Mỹ thuật chưa cho phép bổ sung ngay một số hiện vật mới được phát hiện. Nhưng trong ý thức của bác Cung, đã hiện lên một phác thảo mới, trong đó, mỹ thuật thời Lý sẽ được phân thành hai giai đoạn phát triển.

     Trường học thực địa

     Năm 1968, Viện Mỹ thuật - Mỹ nghệ chủ trương khảo sát điền dã tại các di tích kiến trúc - mỹ thuật từ thế kỷ XI đến đầu thế kỷ XIX, trên một phạm vi rộng lớn ở các tỉnh phía Bắc. Trong hoàn cảnh khốc liệt của cuộc chiến tranh phá hoại do đế quốc Mỹ gây ra, đợt sưu tầm này đã góp thêm những tài sản phong phú cho kho tư liệu lịch sử mỹ thuật dân tộc. Trước mắt, nó phục vụ cho công việc soạn thảo cuốn Đề cương lịch sử mỹ thuật Việt Nam. Về tư liệu, những gì mà Viện và cả từng anh em đã có được góp lại thành hồ sơ riêng về từng di tích, mỗi hồ sơ bao gồm ảnh chụp, bản vẽ, những bài viết, dù là bài nghiên cứu hay bài giới thiệu, kể cả những bài thơ chữ Nôm hay chữ Hán, những câu đối, những ghi chú tản mạn. Để thống nhất cách làm việc tập thể trên thực địa, bác Cung đề nghị một phương pháp khảo sát:

     Chụp ảnh toàn bộ cấu trúc kiến trúc và trang trí kiến trúc của di tích, cũng như những pho tượng tiêu biểu nhất trên điện Phật,

     Vẽ mặt bằng và mặt bổ cắt của từng công trình kiến trúc trong từng di tích, cùng các chi tiết của cấu trúc vì kèo, và sơ đồ bày tượng trong các chùa.

     In rập toàn bộ văn bia và hoa văn trang trí trong từng di tích.

     Thông qua các cụ già ở địa phương có di tích mà ghi chép truyền thuyết có liên quan.

     Báo cáo thu hoạch, dựa trên khảo tả khách quan, và trên so sánh với các di tích - kê vật khác đã được xác định về niên đại, kèm theo là những nhận định riêng của người trực tiếp khảo sát di tích.

     Đây là một phương pháp hoàn toàn phù hợp với thực tiễn di tích - di vật mỹ thuật ở nước ta. So sánh, phân loại, sắp xếp thành từng nhóm di tích - di vật đồng niên đại, hoặc thành từng nhóm cơ bản đồng nhất về lối tạo hình và phổ hệ để tài, để từ đó thiết lập một chuỗi những mắt xích được liên kết lại theo tính liên tục trong thời gian. "Một phương pháp cổ điển thôi, không có gì gọi là mới", bác Cung bảo chúng tôi như vậy. Nhưng thật ra, đối với lớp cán bộ trẻ như chúng tôi lúc bấy giờ, phương pháp do bác Cung đề ra, và do bác hướng dẫn cho chúng tôi áp dụng ngay trên hiện trường, quả là một bảo bối. Nó luyện cho từng anh em chúng tôi con mắt quen nhận bắt các mô típ, tạo cho đầu óc chúng tôi khả năng so sánh thường trực giữa hình này với hình kia, giữa hiện vật này với hiện vật kia, giữa di tích này với di tích kia. Theo bác Cung, "tính tích cực trong trạng thái nhìn và so sánh dần dần tạo ra độ nhạy hoàn toàn thị giác, tiến tới độ nhạy cảm thẩm mỹ. Lúc đó, anh sẽ cảm thấy yêu nghề, cho dù anh không phải là họa sĩ, bởi vì không nhất thiết phải là họa sĩ mới nghiên cứu mỹ thuật được".

     Một chi tiết đáng lưu ý. Phương pháp, dù hay đến mấy, cũng không còn hay nữa nếu người trực tiếp làm không được chuẩn bị chu đáo. Những năm từng anh em chúng tôi lẻ tẻ đi thăm di tích, xem di vật, rồi về trực tiếp báo cáo với bác Cung, trao đổi với bác, chính là những năm chuẩn bị, những năm làm quen với di tích và di vật, làm quen với mỹ thuật dân tộc. Nhờ vậy, đến đợt khảo sát diện rộng và có hệ thống trong năm 1968, chúng tôi không phải hoàn toàn bỡ ngỡ, trái lại, có điều kiện để tiếp thu nhanh hơn những lời chỉ dẫn của bác Cung trên thực địa. Nhất là có điều kiện để bước đầu xâu lại thành chuỗi những sự kiện lẻ tẻ không phải mới gặp lần đầu. Chính với ý thức chuẩn bị cho chúng tôi tham gia đợt khảo sát 1968, mà, vào cuối năm 1967, bác Cung mở một lớp học vẽ ngắn hạn tại nơi sơ tán, để rồi anh em có thể ghi chép được các hình hoa văn, sau này tiện so sánh, vì chỉ nhớ không thôi thì cũng chưa đủ".

     Trên thực địa, ở cương vị người hướng dẫn, không bao giờ bác Cung làm thay cho cán bộ trẻ. Bác giao toàn quyền chọn đề tài và góc độ chụp ảnh cho người nghiên cứu, cho người chụp ảnh. Nhưng, đến tối, sau khi nghe từng anh em chúng tôi báo cáo công việc trong ngày, bác lại gợi ý chụp thêm, hoặc xem kỹ mảng này, mảng kia...

     Nhiều lúc anh em giật thót: "Chết thật, ban sáng mình đã bỏ qua chi tiết ấy".

     Với bác Cung, nghiên cứu mỹ thuật cố truyền, trong điều kiện lịch sử cụ thể của Việt Nam, trước hết là nghiên cứu trên thực địa, là tiếp xúc trực tiếp và lâu dài với di tích - di vật, là quan sát kỹ càng, là so sánh tỉ mỉ. Nói như thế không có nghĩa rằng bác coi thường tài liệu viết. Ở tư cách Viện trưởng Viện Mỹ thuật- Mỹ nghệ, bác đã cho dịch không chỉ hầu hết các bài và sách của học giả nước ngoài viết về mỹ thuật Việt Nam mà cả mọi văn bản Hán - Nôm, dù là những đoạn trích từ biên niên sử cổ, hay những mình văn - bi ký, miễn có liên quan đến đền - chùa - đình - miếu trên đất miền Bắc nước ta. Nhưng khi mà những văn bản quá ít ỏi và thường thiếu cụ thể ấy không thể cung cấp một bức phác họa toàn cảnh về nền nghệ thuật tạo hình Việt Nam qua các thời, chưa nói đến những bức tranh hoàn chỉnh về từng cận cảnh, thì tiếp xúc với những gì còn sót lại của nền nghệ thuật ấy, chất vấn chúng để cố lọc ra tiếng nói thầm lặng của chúng, là con đường chính, nếu không muốn nói là duy nhất, của ai muốn tìm lối về với ứng xử hằng xuyên của người Việt trước cái đẹp. Ngay cả những văn bản cổ và kim có liên quan bằng cách này hay cách kia đến mỹ thuật Việt Nam cổ truyền, không có hy vọng gì hiểu cho đúng, nếu không đặt chủng lên một bối cảnh cụ thể làm bằng những hiểu biết cụ thể rút ra từ những hiện vật cụ thể còn có thể quan sát được.

     Chính vì thế mà, khi còn chỉ đạo công tác nghiên cứu tại Viện Mỹ thuật - Mỹ nghệ trước đây, bác Cung có thể từ chối việc làm này hay việc làm kia, mà bác đánh giá là chưa cấp bách, nhưng lại chưa hề từ chối hay bỏ lỡ một chuyến đi khảo sát di tích của anh em nghiên cứu.

Tập thể Viện Mỹ Thuật - Mỹ nghệ 

     Vỏ thuốc lá cuối cùng

     Trưa ngày 16 - 5 - 1977, bác Cung ghé lại nhà tôi. Suốt buổi , bác nghe tôi mô tả những bức chạm ở đình Xốm, bên bờ sông Lô, trên đất huyện Phù Ninh, tỉnh Vĩnh Phú. Trong lúc tôi mô tả một bức cốn chạm tích Đinh Tiên Hoàng đứng trên lưng rồng, ngoảnh mặt lại nhìn một người đang chắp tay vái lạy, bác Cung rút bút máy hi hoáy vẽ trên vở một bao thuốc lá Tam Đảo. Bác hỏi:

- Có hình một chú bé khác ngồi trên lưng trâu không, đồng chí?

- Thưa có.

- Hình như người đứng chắp tay có chống cây gươm?

- Thưa không. Chỉ chắp tay, cúi đầu, lưng hơi cong.

- Lối chạm có giống ở đình Thổ Tang không?

- Hơi khác, bác ạ. Ở đình Xốm, hình chạm tủn mủn hơn.

- Tiếc quá nhỉ! Lần sau, các đồng chí đi đâu cho tôi đi với nhé.

     Rồi bác hỏi rõ địa chỉ đình Xốm. Những hình vẽ trên vỏ thuốc lá trưa hôm ấy! Vỏ thuốc lá cuối cùng, có lẽ. Một chú bé đứng trên lưng rồng. Rồng đúng phong cách cuối thế kỷ XVII. Chú bé cởi trần, đóng khố, mặt ngoảnh ra phía sau. Mồm chú được ước lệ bằng một vành trăng lưỡi liềm. Ngộ nghĩnh! Phía dưới là tên đình và địa chỉ... "Các đồng chí cố gắng tim thêm, chắc còn nhiều đình chạm đẹp”...

     Đi tìm, đi tìm, và đi tìm. Đó là con đường của nhà nghiên cứu mỹ thuật dân tộc Nguyễn Đỗ Cung. "Tim tòi, so sánh, khắc biết", đó là lời bác Cung khuyên chúng tôi, thế hệ được may mắn đi tiếp sau bác trên cùng một con đường... "Và các đồng chí sẽ thấy rằng nhân dân ta đã để lại một kho tàng mỹ thuật quý giá, tràn đầy tinh thần lạc quan, yêu đời, tinh thần độc lập, sáng tạo, tinh tế nhị, duyên dáng, mà phải trải qua hàng ngàn năm đấu tranh mới có được".

#TrầnMạnhPhú