LỊCH SỬ NGHỀ SƠN - SỰ RA ĐỜI VÀ PHÁT TRIỂN CỦA HỘI HỌA SƠN MÀI VIỆT NAM (P1)

       Lịch sử hội họa, trên phương diện kỹ thuật, chính là sự trả lời cho câu hỏi: vẽ trên cái gì và vẽ bằng cái gì? (sur quoi et avec quoi?).

       Năm 1948, ngày 19 tháng 7, tại Chiến khu Việt Bắc, trong bản thuyết trình trước Hội nghị Văn hóa Toàn quốc (Ngày Văn Nghệ), hoa sĩ bậc thầy Tô Ngọc Vân (1906-1954) đã đề cập một cách cực kỳ sôi nổi và hào hứng vấn đề “Tranh sơn mài Việt Nam", trong đó, ngay ở lời mở đầu, ông đã đưa ra một định nghĩa: "Danh từ sơn mài (laque) là một danh từ mới đặt mươi năm nay để chỉ một kỹ thuật trước kia gọi là sơn ta nhưng đã biến hóa hắn do nghệ thuật mài sơn". Như thế có nghĩa: họa sĩ Tô Ngọc Vân đã cố định được một khái niệm về cái gọi là "Sơn mài Việt Nam”, bằng bốn thành tố cơ bản: thời điểm xuất hiện, chất liệu gốc, phương pháp chuyển hóa và hiệu quả. Trên thực tế cho đến ngày nay, khái niệm ấy, về căn bản, người ta vẫn chưa có lý do gì để phải thay đổi cả. Chất liệu chủ yếu để làm tranh sơn mài Việt Nam cũng chính là "cổ chất" dùng trong nghề sơn cổ truyền của người Việt Nam. Đó là chất nhựa mủ chích lấy ở vỏ một loại cây có tên gọi là “cây sơn”.

      Theo cuốn sách "Cây cỏ có ích ở Việt Nam" (do Võ Văn Chi chủ biên, Nhà xuất bản Giáo dục, 1999, tập I) – thì cây sơn có ở Việt Nam, Trung Quốc, Nhật Bản, Ấn Độ, Malaysia... Giống cây sơn mọc ở Việt Nam có tên khoa học là: Rhus succedanea (có độc tố), tên dân gian gọi là Sơn rừng, Sơn lắc – mọc hoang ở Hòa Bình, Quảng Ninh, vào tận Lâm Đồng; mọc và được trồng nhiều ở Phú Thọ (nên cây Sơn còn được gọi là “Sơn Phú Thọ”): cây ưa sáng, lớn nhanh, thích hợp với đất đỏ vàng (feralit) còn tốt và thoát nước, không chịu gió, giá rét, sương muối; tái sinh dễ dàng bằng hạt, khả năng đâm chồi mạnh, ra hoa tháng tư, có quả tháng mười một, gỗ màu xám... Riêng cây Sơn mọc và được trồng ở Phú Thọ là giống cho nhiều nhựa với chất lượng cao nhất trong thời kỳ chiến tranh, mặc dầu sống ở miền Nam song họa sĩ bậc thầy về nghệ thuật tranh sơn mài Nguyễn Gia Trí vẫn luôn luôn khao khát có được thứ sơn gốc của vùng trung du Phú Thọ). Về lịch sử nghề sơn của người Á Đông, cho đến nay, vẫn chưa có sự thống nhất cao trong các nghiên cứu của người phương Tây, mặc dù họ đã làm được rất nhiều và khá tốt trong phạm vi tổng hợp và phân tích tư liệu. Có thể nói: nếu "nghệ thuật đồ đồng" có thể được xem như đã từng là tiếng nói chung của hầu hết các nền văn minh trên thế giới – thì đối với “nghệ thuật đồ sơn" lịch sử lại không diễn ra giống như vậy. Nói cách khác thì tiếng nói của đồ sơn có hẹp hơn về mặt địa dư. Vả lại, còn có những khó khăn cho việc nghiên cứu, bởi vì do sơn xuất hiện quá sớm, để lại ở phía sau nó cả một lịch sử tối cổ dài dằng dặc: gần đây ở Triết Giang, Trung Quốc, người ta đã tìm thấy một chiếc bát go "chu hồng" (sơn đỏ), xác định có niên đại cách ngày nay khoảng 7000 năm, tức là chỉ muộn hơn sự khởi nguyên của nền văn minh Trung Hoa khoảng 3000 năm (1) và sớm hơn cũng khoảng 3000 năm so với sự ra đời của chữ Hán (2).

      Theo các nhà sử học mỹ thuật Trung Quốc - thi nghề sơn của người Trung Quốc có lịch sử lâu đời nhất, với số lượng hiện vật bằng sơn nhiều nhất trên thế giới.

      Năm 1963, trong một tập chuyên khảo nhan đề: “Sơ lược lịch sử phát triển chất liệu sơn mài của các nước châu Á và châu Âu" (3) – họa sĩ Hoàng Tích Chù (1912 2003) – đã trình bày một cách có hệ thống các bước phát triển của kỹ thuật dùng sơn và đã minh hoa cho từng bước phát triển ấy bằng những chi tiết khá sống động. Theo đó, ở Trung Quốc "trước công nguyên Quách Chu Lệ và Hàn Phi Tử đã có nói về sơn. Phát quật trong mộ đời Tây Chu (1075-770 trước công nguyên) ở Tân Bón thuộc huyện Duệ có những đo sơn không những có hai màu son và đen, còn có lối sơn khảm đá, khảm ốc..."

      1. Theo một số quan điểm mới nhất của các nhà sử học Trung Quốc thì nền văn minh Trung Hoa đã xuất hiện cách ngày nay khoảng 10.000 năm chứ không phải từ 5000 đến 7000 năm như đánh giá trước đây.

      2. Theo cuốn "L'écriture - mémoire des hommes / Chữ viết - ký ức của con người” (tác giả Georges Jean, Nhà xuất bản Gallimard, 1987): chữ Hán ra đời vào khoảng thiên niên kỷ hai trước công nguyên, được pháp điển hóa (codifier) cách ngày nay khoảng ba thiên niên kỷ rưỡi và hợp thành hệ thống chặt chẽ trong khoảng từ năm 200 trưỚC công nguyên đến năm 200 sau công nguyên.

      3. Tài liệu này đã được họa sĩ Hoàng Tích Chù cộng tác với các họa sĩ Nguyễn Đức Nùng và Nguyễn Văn Tỵ phát triển thành giáo trình về sơn mài giảng dạy tại Trường Cao đẳng Mỹ thuật Việt Nam (nay là Trường Đại học Mỹ thuật Việt Nam). Riêng về cách sử dụng thuật ngữ “sơn mài" trong tài liệu này, để cho thuận tiện tác giả đã “thông dụng hóa” nó chứ không quá câu nệ vào nội hàm của khái niệm. Bản tham khảo là bản đã được in trong cuốn "Một số vấn đề mỹ thuật", Nhà xuất bản Văn hóa, Hà Nội, 1985.

      Thời Xuân Thu Chiến Quốc (770 – 221 trước công nguyên) trong các đồ vật đào thấy trong các mộ ở Trường Sa tính Hồ Nam "có ghế tựa sơn den có vẽ mây cuốn về nét sơn xanh, có cả những bàn, mâm, chén, nét vẽ rất sinh động. Màu sắc đã có đến tám thứ: son, trắng, đen, lục, vàng, da chanh, nâu, bạc.

      ... Đến thời Lưỡng Hán (221 trước công nguyên đến 220 sau công nguyên) đồ vật đào được ở quận Lạc Lãng (xưa trên dải đất sông Đại Đồng nước Triều Tiên) của một trong những viên quan thái thú Trung Quốc có những đo sơn đỏ rất tinh xảo. Trong sách “Diềm thiết luận” chép rằng: "công việc làm sơn rất phức tạp, phải trải qua sự thi công của nhiều người thợ làm mộc, thợ pha chế sơn, thợ mài bóng, thợ cù, v.v... lại còn có những công quan như “tốt", "sử", "trường", v.v... trông nom và kiểm soát". Sách đó còn chép rằng: "một cái chén, cái bát hay một bộ bình phong đều dùng công sức của rất nhiều người".

      Đời Tống (960 – 1297) nghề Sơn rất tính xảo, có nhiều kỹ thuật mới được phát triển như: kỹ thuật “thích bồng" , "thích lệ", khảm ốc, khảm vàng bạc. Thích bồng: lấy vàng bạc làm cốt, phủ sơn son hàng chục lớp rồi sau mới chạm khắc các thứ họa tiết. Thích lệ: lấy ba màu sơn son, đen, vàng để vẽ các thứ họa tiết, lốm đốm như da tế ngưu, cho nên gọi tên như vậy. Khảm vàng bạc: lấy sơn đen làm nền rồi lấy kim châm thành họa tiết sau nhét bột vàng vào...

      Đời Minh (1368-1644) đồ sơn đã rất phức tạp. Có hai loại làm sơn “dịch bồng” và “điền thái". Dịch bồng: thì lấy gỗ làm cốt, phủ sơn mấy lần rồi khảm họa tiết lên trên. Điền thái: thì khắc họa tiết rồi bôi màu sơn xong mài cho bằng mặt. Những đồ sơn dịch bồng của Hoàng Thành người ở Tây An rất nổi tiếng, ông đã viết bộ sách, lấy tên là “Hữu sức lục" nói về phương pháp và kỹ thuật làm sơn..."

      Theo "Larousse du XXe siècle / Đại từ điển bách khoa toàn thư thế kỷ 20" - thì nghề làm đồ sơn của người Trung Hoa có thể đã được học theo phương pháp làm đồ sơn của người Nhật Bản và về vấn đề này đã có rất nhiều ý kiến trái ngược nhau không hề giám sút. Các mẫu đổ sơn (spécimens) có niên đại từ đời nhà Hán đã được gặp lại ở Mông Cổ và Trieu Tiên. Trên quan điểm mỹ học thì đồ sơn Trung Hoa đạt đến tuyệt đỉnh vào đời Minh. Người ta cũng đã xác định được ở đồ sơn Trung Hoa những lớp sơn cực kỳ mỏng chồng lên nhau, theo "Quid 1993" (của Dominique và Michele Fremy, một cuốn sách tổng hợp tri thức bách khoa, do Robert Laffont xuất bản) – thì ở đồ sơn Trung Hoa các lớp sơn có thể lên đến 18 lớp, tức là không thua kém gì mấy nếu so với kỹ thuật sơn hiện đại nhất trên thế giới hiện nay.

       Về nghề sơn ở Nhật Bản, cũng trong tập chuyên khảo đã kể trên, họa sĩ Hoàng Tích Chù viết: "Phương pháp và kỹ thuật của sơn mài được vua chúa bảo hộ và có luật lệ ngăn cấm truyền bá ra ngoài". Theo sử biên niên của Nhật Bản (Annales japonaises), trong đời vua Koan (392 trước công nguyên) một họa sĩ tên là Mitsumi Sukum đã lập một trường Mỹ nghệ thực hành lấy tên là Nuribe hay Urushi – be (Urushi tiếng Nhật là sơn). Năm 380 trướC công nguyên, trong sách Engishi-ki (mà theo "Larousse" thì đây là một tác phẩm văn chương - Q.V) – đã nói về sơn son và vàng, rồi tám mươi năm sau trong sách “Utoubo Mongatari” viết về cách sơn son rắc vàng và sơn màu da lê (peau de poire) và khảm xà cừ. Năm 615 sau công nguyên vua Kotobu thiết lập một trường dạy vẽ kỹ thuật làm sơn và những xưởng sản xuất về sơn. Đến đời sau (hoàng đế Mommu / 697-707 - Q.V) có hai mươi họa sĩ được lựa chọn để nghiên cứu sơn mài và lúc đó bắt buộc phải ký tên vào tác phẩm và luật pháp còn đặt ra đối với nhân dân nếu ai có đất, trong năm năm phải trồng từ mười đến năm mươi cây sơn, đóng thuế bằng sơn thay cho thóc lúa...

      ... Đến năm 1308, một thầy đồng tên là Aton ở Nhật Bản được cử sang Trung Quốc có mang theo một số mỹ nghệ phẩm đặc biệt rất quý trong nước. Nên sau đó có một phái đoàn Trung Quốc sang Nhật Bản để nghiên cứu phương pháp cũng như kỹ thuật sơn mài. Do đó trong đời nhà Minh – Trung Quốc đã áp dụng phương pháp “sái kim” và “miêu kim" – phương pháp dùng vàng của Nhật Bản (vì người Nhật Bản thường hay sử dụng vàng trong kỹ thuật làm đồ sơn cho nên ở Nhật Bản, những vùng làm đồ sơn cũng thường nằm gần với những mỏ khai thác vàng - Q.V). Trong thời kỳ thịnh đạt nhất ở Nhật Bản vào năm 1603 – 1868 (tức thời kỳ Edo - Q.V) cũng là thời đại hoàng kim của sơn..."

      Cũng theo "Larousse", kể từ thế kỷ 6, mới có những nguồn tư liệu lưu trữ cho phép nhận biết một cách chính xác về lịch sử nghề sơn của người Nhật Bản. Nếu như đồ sơn Trung Hoa được biết đến chủ yếu thông qua các chủng hiện vật: họa sơn (hua qi) với những hình đắp nổi nhẹ (bình phong, đồ trần thiết) hoặc đồ sơn Bắc Kinh (lọ, đĩa, ghế tựa), đồ sơn khắc “Coromandel” mà chủ yếu là bình phong, đồ chạm lộng (champléves), nổi tiếng hơn là cán con dấu (long ấn) của triều đại hoàng đế Càn Long (1736-1795) trang trí hình khắc, nền sơn với những sắc độ sống động làm nổi bật những nét gờ đường viền – thì đồ sơn Nhật Bản lại được biết đến qua các trang hoàng cung điện, đền đài, hộp thuốc (inrô), lược chải đầu, tượng, đồ đồng phủ sơn (bronzes laqués). Công thức bí truyền của người Nhật Bản nằm trong chất làm mau khô, mủ sơn và một số phụ gia khác. Theo cuốn "La techique de la peinture à l'huile / Kỹ thuật hội họa sơn dầu” (tác giả Xavier de Langlais, Flammarion xuất bản tại Paris, 1959) và cuốn “L'Art chinois/ Nghệ thuật Trung Hoa” (của Paléologue) thì màu đen của người Nhật Bản được tạo ra trên cơ sở bột than ngà, dầu chè và nhựa; còn sơn của người Trung hoa thì lấy chất dầu của cây hoa trà làm chất pha (huile de camélia) và để tăng hoặc giảm độ trong của sơn người ta cho thêm vào các chất muối sắt (sulfate de fer) hoặc giấm.

      Theo “Quid 1993" thì tranh khắc gỗ Nhật Bản (estampes japonaises) có tới mười hai thể: Beni-e, Benizuri-e, Harimaze, Hashira-e, Ishizuri, Kakemono-e, Nishiki-e, Sumizuri-e, Surimono, Tany-e, Uchiwa và cuối cùng là Urushi-e. Riêng về "Urushi-e" tức là tranh khắc gỗ tô màu bằng tay với những mảng láng bóng trông tựa như sơn.

      Hồi nửa đầu thế kỷ 20, khi người Pháp vẫn còn ở Đông Dương, họ đã cho rằng: nghệ thuật làm đồ sơn đòi hỏi một chất liệu hạng nhất cùng với một bí thuật. Và chất liệu hạng nhất này là một đặc sản của vùng “Viễn Đông” mà người ta có thể gọi nó là sơn "Đông Dương", bởi vì ngay cả người Nhật Bản cũng phải nhập khẩu sơn của Đông Dương dưới dạng “sống".

      “Laksha” là từ của người Ấn Độ gọi tên một chất nhựa tiết ra từ con rệp son (cochenille) - "coccus lacca" (tức cánh kiến). Hiện nay ở Nam Mỹ (nhất là Pérou) vẫn còn một số rất ít các họa sĩ vẽ trực tiếp bằng chất nhựa này mà đó có thể là sự rơi rớt lại theo phương pháp của người Inca cổ. ở Iran thì có đồ sơn cốt giấy bồi, chất sơn chiết từ nhựa trắc bách diệp (sandaraque), kể từ triều đại Séfevides (1510-1737). Ở Nga dưới ảnh hưởng Ba Tư (chữ Pháp “laque” cũng bắt nguồn từ chữ “lak" của Ba Tư), kể từ Pierre le Grand (Pie Đại Đế) có đồ chai lọ, hộp đựng thuốc hít, tráp – bằng giấy nghiền tẩm dầu lanh chín, v.v...

      Người châu Âu thường chú ý đến đồ sơn khảm xà cừ (incrustation de nacres) của Việt Nam và Triều Tiên... Về nghề sơn ở các nước châu Âu: “Sự ham chuộng những tác phẩm hội họa cũng như những mỹ nghệ phẩm có đặc điểm thuần túy Á Đông có phong cách dân tộc đối với các nước châu Âu hồi thế kỷ 18 đã khiến cho nhiều nước ở châu Âu muốn tìm cách nghiên cứu về sơn mài, cũng như những đồ mỹ nghệ phẩm bằng sứ của Trung Quốc và Nhật Bản..."

     Dưới thời vua Louis 15 ở nước Pháp, nhà họa sĩ sơn mài Martin đã sáng tác ra những bộ bình phong, giá gương kiểu nhạc cụ và những đồ dùng trang sức thích hợp với phụ nữ bằng sơn mài...Ở thị trường các nước châu Âu thường thấy những đồ mỹ nghệ mang tên sơn mài của Trung Quốc (laque chinoise), Nhật Bản (laque japonaise), Ấn Độ (laque indi enne), nhưng thực ra lại do người châu Âu rập theo kiểu và sao chép lại của Trung Quốc, Nhật Bản và Ấn Độ để đánh vào thị hiếu của nhân dân châu Âu mà kiếm lời trên thị trường. 

      Một nhà tư sản Pháp tên là Jean Dunand... đã xuất vốn ra để thiết lập ngay một xưởng làm những đồ sơn mài và thuê người Nhật Bản và Việt Nam biết nghề làm sơn mài để thế hiện bằng sơn mài những tấm tranh và bình phong kiểu mẫu vẽ thuê hoặc mua của các họa sĩ người Pháp vẽ. Những tác phẩm ấy vẽ cách điệu theo hình thức trang trí châu Âu...Trong chiếc tàu Normandie của Pháp trang trí phần nhiều những tác phẩm bằng sơn mài của xưởng Dunand và khắp thị trường châu Âu người ta đã thấy những tác phẩm ký tên Dunand lan rộng các nước” (trích dẫn theo Hoàng Tích Chù). Điểm đáng lưu ý là chính Jean Dunand (1877-1942) đã cho áp dụng kỹ thuật gắn vỏ trứng có thể đã học được theo phương pháp “khảm xà cừ” của các nghệ nhân làm đồ sơn Việt Nam (Bắc Kỳ) và chủ yếu áp dụng kỹ thuật gắn vỏ trứng ấy trên các tấm bình phong. 

      Người Pháp, trong chiến tranh thế giới lần thứ nhất (1914-1918) cũng đã sử dụng chất “sơn ta” (mà họ gọi là "laque d'Annam") để sơn cánh máy bay lợp bằng vải, hiện còn trưng bày tại Bảo tàng Kỹ thuật Paris. Bảo tàng Nghệ thuật Á châu - Guimet (ở số 6, Quảng trường léna, Paris) thành lập từ 1889 là nơi có bộ sưu tập đầy đủ nhất về đồ sơn Trung Hoa mà quan trọng hơn cả là một pho tượng Phật nhỏ cùng một số đồ sơn đời nhà Hán. Trong một số tài liệu khoa học châu Âu, người ta đã khẳng định: đồ trần thiết quang dầu (meubles vernis) đã được làm ở châu Âu kể từ thế kỷ 13, ảnh hưởng những đồ sơn do nhà lữ hành Marco Polo (1254 - 1324) đã đem về châu Âu từ Trung Quốc và vùng Viễn Đông. Và cũng chính là nhờ vào các di vật "sơn" mà ngày nay người ta còn biết thêm được rất nhiều về các thời kỳ lớn trong quá khứ của người Inca (Pérou), người Ai Cập, người Khmer hoặc người Chăm, v.v...

      Về đồ sơn và nghề sơn ở Việt Nam, các học giả người Pháp cũng đã có mối quan tâm từ rất sớm, ngay từ cuối thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20. Trên thực tế, đa số các học giả Pháp đã coi nghệ thuật sử dụng sơn của người Việt Nam ở Bắc Kỳ (Tonkin) là một trong những đỉnh cao nhất của nghệ thuật trang trí truyền thống Việt Nam.

      Từ 1887, G.Dumoutier một thành viên của Trường Viễn Đông Bác Cổ (I'École francaise d'Extrême - Orient) đã cho ra một số cuốn sách như “Les pagodes de Hanoi Étude d'Archéologie et d'Epigraphie annamite Các ngôi chùa Hà Nội - Nghiên cứu khảo cổ và văn khắc Việt Nam", "Essais et Etudes sur les Tonkinois/ Phác thảo và nghiên cứu về người Xứ Bắc", "Étude sur le Grand Bouddha/ Nghiên cứu về bức tượng Đại Phật", "Symboles chez les Annamites / Tín ngưỡng của người Việt Nam” (tất cả đều xuất bản ở Hà Nội, in tại Schneider) – trong đó Dumoutier luôn luôn nhắc đến nghệ thuật trang trí của người Việt Nam nói chung và về nghệ thuật làm đồ sơn của người Việt nói riêng. Chẳng hạn, trong một chuyên khảo nhan đề “Le clergé et les temples boud dhiques/ Giới tu hành và các ngôi đền Phật giáo" ("Revue Indochinoise", số tháng 10/1913), Dumoutier đã mô tả một chi tiết hết sức thú vị liên quan đến nghề sơn như sau: "Khi người thợ điêu khắc cùng người thợ sơn hoàn tất một pho tượng và chuẩn bị rước tượng lên chùa, họ đã thận trọng không vẽ đến con ngươi của mắt, các nhà sư sẽ sử dụng một cái thép nhỏ (pinceau) để thực hiện điều đó vào lúc ban phép, trong một nghi lễ tôn giáo mà người ta gọi là mở mắt Phật (l'ouverture des yeux des Bouddhas)" ...

      Gần đồng thời với những nghiên cứu của Dumoutier, Henri Oger - sinh năm 1885 tại Montrevault, một sinh viên dân tộc học Đại học Sorbonne (Paris) năm 1908 đến Việt Nam trong sắc phục của một hạ sĩ quan ngành công chính thuộc quân đội viền chinh Pháp đã có một hoài bão lớn: làm một bộ từ điển bách khoa rất đồ sộ về ngôn ngữ phương Đông mà bộ tranh khắc gỗ mang tên Technique du peuple annamite / Biệt nghiệp của người Việt Nam mới chỉ là bước đi đầu tiên. Bộ tranh khắc gỗ đen trắng này do những người thợ vẽ – khắc in Việt Nam thực hiện theo yêu cầu của Oger, phản ánh cuộc sống của người dân xứ Bắc Kỳ (chủ yếu là vùng quanh Hà Nội): sản xuất, sinh hoạt, phong tục, lễ hội, trò chơi... gồm 700 tờ, đóng thành sáu tập, khổ lớn ngoại cỡ, in từ 4577 bản khắc và chỉ xuất bản có 15 bộ. Ngay ở phần mở đầu của tập tiểu luận “Henri Oger – một số ý kiến tổng quát về những kỹ nghệ bản xứ ở Việt Nam”, tác giả đã đề cập đến nghề làm đồ sơn một cách khá chi tiết: 

      “Thợ sơn: xứ Việt Nam là xứ sản xuất nhiều sơn. Hàng năm, những lái buôn to người Quảng Đông nhập rất nhiều sản vật này. Lý do là sơn ở Bắc Kỳ thì rẻ lạ lùng. Mặc dù người Việt Nam đã tiêu thụ một số rất lớn, số sơn sản xuất còn lại cũng đáng kể khi xuất khẩu. Hầu hết những đồ dùng thông thường của mỗi người Việt Nam đều sơn. Ở xứ này, thời tiết thay đổi rất đột ngột trong một ngày, những đồ gỗ chóng bị hủy hoại, cho nên ta cũng chẳng lấy gì làm lạ, thấy người ta bọc sơn hầu hết những đồ dùng trong nhà. Khi vào những nhà đó, ta thấy một ánh sáng dìu dịu tỏa ra từ mọi nơi. Trong nhà các quan, lấp lánh những đồ sơn và đồ gỗ quý, làm cho con mắt người Âu chúng ta có một cảm giác sâu sắc.

     Cách sơn: cách làm của người thợ sơn Việt Nam thì rất tồi. Nó không có cái tỉ mỉ, tinh tế làm cho sản phẩm của người thợ sơn Nhật Bản sáng rực. Ta phải nói thật rằng, đối với người Việt Nam, việc sơn chỉ hầu như là quá trình cho đồ vật một nước Sơn bóng đặc biệt. Những động tác sơ bộ, thì được làm một cách cụ thể. Trước khi sơn nước đầu lên đồ vật, thường là bằng tre hay bằng gỗ, người thợ phải đem đồ vật đó đánh kỹ lưỡng bằng đá bọt. Làm như thế để cho mất hết những chỗ gồ ghề. Rồi người ta lấy đất sét nghiền kỹ, đem trét vào các lỗ hổng. Người thợ bản xứ làm hàng cho những khách nghèo, vì thế cho nên họ không khó tính lắm, họ phải làm việc đó. Vì vậy lớp sơn của những đồ vật thường rộp lên, hay nói cho đúng là "nhớp nháp".

      Nước sơn không mịn màng, tuyệt đẹp như những đồ sơn của Nhật Bản. Vả lại, người thợ sơn Việt Nam cũng chẳng chịu khó làm những môtíp trang trí. Những môtíp này, thếp vàng hay thếp bạc, đều được lấy ra từ các biểu trưng của Trung Quốc và Việt Nam, rất khó hiểu đối với người phàm, ví dụ như người Âu. Người thợ trang trí sống trong nhà người thợ sơn, lại không biết vẽ. Từ khi còn nhỏ, người ấy đã học cách vẽ một đồ vật, một mẫu trang trí, cứ làm như thế mà không chịu khó tìm cái mới. Đó là một thí dụ về phân công công việc mà ta thấy được trong kỹ nghệ Việt Nam. Thực sự ra cách phân công việc như thế, lại có hại, vì trên họ chẳng có một ông "thợ cả" nào có thể thay đổi hay hướng nó về những mục đích mới.

      Hình số 1(có in kèm theo - Q.V) là những người thợ đang làm việc. Xưởng thì hầu như bao giờ cũng đồng thời là một cửa hàng lủng củng những giường phản. Giường kiểu đó, là để tránh ẩm ướt ở dưới đất. Giường đồng thời cũng được dùng làm tủ, vì ở dưới có một đống linh tinh những đồ dùng, những mẩu gỗ vụn, v.v... Kiếu ngồi của người thợ Việt Nam thì người thợ Âu châu không thể chịu được. Họ ngồi, hai đầu gối nhô lên tận ngực. Có một người quấy sơn trong một nồi tròn, hình bán cầu. Người ấy cầm một đồ vật giống như chiếc bơi chèo của những người bơi thuyền nhỏ (tức cái "mỏ vấy" – Q.V). Phía sau lưng, có một người thợ khác, tay cầm một cái bút rất nhọn đang vẽ một hộp trầu. Trước mặt là một người đàn bà làm công việc cuối cùng là quét sơn. Người ấy còn cầm một cái thép, khác hẳn cái bút nhọn trước: phần bằng gỗ hình chữ nhật cho nên lông đặt ngang. Kiểu cách như vậy, làm cho người thợ Có thể quét sơn từng lần một, được đều. Ở cuối xưởng, có những mẫu đồ vật đựng đồ trang sức, hộp trầu, ...”

      Henri Oger rời Việt Nam vào năm 1919. Như vậy là ông chỉ có mặt ở xứ sở thuộc địa này khoảng 11 năm và điều đáng lưu ý là ông đã hoàn thành bộ sách kể trên ngay trong một hai năm lưu trú đầu tiên. Trên thực tế, đã có rất nhiều khó khăn cản trở công việc của Henri Oger, bản thân ông cũng đã cho rằng “ưu điểm chính của tác giả trong việc làm này là một hành động nghị lực". Giá trị bộ sách của Henri Oger là không thể phủ nhận, nhất là giá trị tư liệu và nghệ thuật. Nhưng đúng ra thì nó mới dừng lại ở mức độ khảo sát, chú trọng vào "Công việc đầu tiên cần phải làm là định nghĩa” (Henri Oger). Do vậy nhiều ý kiến đánh giá của Henri Oger về nghệ thuật Việt Nam chỉ nên được chấp nhận. Ở góc độ tham khảo, bởi vì ông có vẻ chưa thực sự thông hiểu về những quan niệm nghệ thuật cũng như về quá trình hình thành những quan niệm nghệ thuật ấy của người Việt Nam... Điều đáng lưu ý là các học giả người Pháp chưa bao giờ thiếu thận trọng trong việc đưa ra những luận điểm hoặc giả thuyết về sự khởi nguyên của nghề làm đồ sơn Việt Nam. Bằng tinh thần khoa học và khách quan vốn có, họ cũng chỉ nhắc đến một “premier maitre” là Trần Tướng Công, tức Trần Lư, người đã được dân gian phong làm ông tổ của nghề sơn cổ truyền Việt Nam.

      Trong cuốn “Exposition de la coopérative des artistes indochinois / Triển lãm của hợp tác xã các nghệ sĩ Đông Dương” (bản trích từ "Bulletin Economique de TIndochine/ Tập san Kinh tế Đông Dương”, do Toàn quyền Đông Dương xuất bản, 1941, tập I), người Pháp cũng đã trình bày khá tỉ mỉ về nghệ thuật làm tranh sơn mài lúc đương thời (theo kỹ thuật hiện đại, trong đó có phần nhắc đến chất liệu sơn cổ truyền (sơn ta), kèm theo một lời khuyến cáo đầy tính hài hước: "Không nên lầm lẫn, như người ta vẫn thường mắc phải, giữa chất sơn nhựa (laque) và chất "gomme laque" hoặc “stick – laque" (tức "cánh kiến" hoặc “cánh kiến thỏi") là một sản phẩm tiết đầy ra từ con rệp son (cochenille) tức "coccus lacca" cũng giống như sự lầm lẫn giữa chất để nhuộm răng của người Việt Nam với chất dùng để cách điện vậy”.

     Nhắc đến sơn Phú Thọ, trong cuốn tập san kể trên, người Pháp cũng đã kể đến cả chất sơn ở Campuchia và ở Lào: “đặc biệt ở Lào có giống cây sơn cho mủ nhựa có thể tạo ra một thứ sơn mềm, rất hiếm và quý. Hai dòng họ cổ ở Luang Prabang nắm giữ cách chế biến bí truyền. Nếu có thể biết dược phương pháp đó thì nhất định sẽ đem lại những món hời lớn”. Gần đây, lại nói về cây sơn Phú Thọ, mà tiêu biểu nhất là cây sơn của vùng đồi núi trọc huyện Tam Nông với những tên làng xã nổi tiếng vang bóng một thời” như Xuân Quang, Dị Nậu, Thọ Văn, Văn Lương...,trong một phóng sự nhan đề “Hiu hắt một vùng sơn" (của hai tác giả Đơn Thương và Đức Tuyền, tạp chí “Khoa học và Tổ quốc”, số 10/2004 [238] ra ngày 20/5/2004), có đoạn: "Cây sơn "có mặt" ở Tam Nông từ rất lâu, từ thời phong kiến, được người dân chọn làm cây sinh kế. Thời Pháp thuộc, ý thức được giá trị cây sơn, nên chính quyền bảo hộ khuyến khích phát triển, quy mô trồng đã mang dáng dấp đồn điền. Diện tích sơn được mở rộng tối đa, cây sơn bước vào thời kỳ hoàng kim trong chế độ bảo hộ. Thương cảng Ngọc Tháp được dựng lên, tấp nập kẻ mua người bán và thuyền phà cặp mạn. Sơn được thu gom, được bán, tiền phần lớn rơi vào túi những nhà tư bản ngoại quốc nhưng người dân cũng cảm thấy mãn nguyện vì thu nhập của nó...

     ...Thời hoàng kim này, diện tích sơn Tam Nông lên tới 1200-1500 ha, thu hoạch 1000 nhựa/năm. Một cân sơn thời ấy tương đương với gần 20kg gạo. Một héc ta sơn, trồng và chăm sóc theo kiểu hết sức thủ công, cho khoảng 2,5 tạ nhựa thì mỗi năm, người dân cũng đã có thu 7 tấn thóc cho một hécta đất núi đồi cằn cỗi, hỏi không hấp dẫn sao được. Cũng ngày hoàng kim này, hoạt động thương mại đượC chính quyền thực dân thiết lập với Nhật Bản và Nhật Bản đã lập hẳn một niên giám hiện nay còn lưu giữ khá đầy đủ ở Bảo tàng Mỹ thuật Tokyo. Trong cuốn niên giám này, ngoài những số liệu ngang dọc: nhập về, bán ra với số lợi nhuận kếch xù còn là những bức ảnh chụp cảnh người dân Tam Nông tấp nập khai thác sơn và gánh sơn ra thương cảng Ngọc Tháp để bán !..."

#QuangViệt