KHẢ NĂNG DIỄN TẢ CỦA SƠN MÀI VIỆT NAM

     Có thể nói rằng Sơn mài là một chất liệu đặc biệt của dân tộc ta. Là một trong những phương tiện nghệ thuật độc đáo của nền hội hoạ Việt Nam hiện đại, nó đóng góp vào nghệ thuật tạo hình hiện thực thế giới một tiếng nói riêng, không lẫn vào đâu được. 

     Theo tôi, cũng như trong trường hợp sơn dầu và lụa, khả năng diễn tả của sơn mài rất phong phú, đa dạng, và tùy thuộc vào sức sáng tạo của người hoạ sỹ. Tuy nhiên, mỗi chất liệu đều có những sở trường mà ta cần nắm vững để phát huy hết khả năng của nó.

     Màu sắc sơn mài luôn luôn biến đổi trong quá trình thể hiện: lúc ướt thì tươi, đem ủ khô lại tối sẫm, khi mài thì sáng ra. Bước cuối cùng là đánh bóng cho mặt tranh phẳng nhắn, màu sắc thêm trong sâu. Những bước nối tiếp nhau đó đòi hỏi người vẽ phải suy nghĩ, ước tính độ tươi trầm của màu, độ dày mỏng của các lớp sơn, để cuối cùng bức tranh đúng như ý muốn, mà mặt tranh vẫn phẳng.

     Sơn mài có mấy màu cơ bản, đen, đỏ, vàng, bạc, trắng... và những diễn biến sắc nhị của các màu cơ bản ấy. Ngoài ra, còn những màu son đem trộn với sơn cánh gián và sơn then: Hai thứ sơn này đều do sơn sống tạo nên. Xuất phát từ những màu gốc: Đen, nâu, đỏ, vàng, màu của sơn mái chủ yếu thuộc loại màu nóng. Những màu sơn bột, dù rợ đến đâu, mà đem trộn với cánh gián và sơn then cũng trở nên chắc chắn, nhuần nhị. Bảng màu sơn mài đã giàu ra với công sức tìm thêm hệ thống màu xanh. Nhiều người thích dùng màu hỗn hợp, có người chỉ thích khai thác lối diễn tả trên cơ sở mấy màu cơ bản của sơn. Vỏ trứng thêm cho sơn mài một màu trắng đẹp. Chất trắng rạn vỡ ấy đặt cạnh đỏ, đen, vàng, bạc, tạo nên những hoà sắc tương phản mạnh, nhưng cũng rất tươi thắm, mà lại ăn ý với nhau. Do tác dụng của cánh gián, sơn mài đã giàu thêm màu nâu chắc nịch, màu đỏ thắm trong, màu đen thăm thẳm, màu trắng đột ngột của vỏ trứng. Chất óng ánh của vỏ trai, của vàng, của bạc làm cho mặt tranh sơn mài lung linh, chan hòa ánh nắng. Qua giai đoạn đánh bóng, màu sơn bóng lại, mặt tranh lóng lánh mà phẳng li, đã sâu lại càng sâu, tạo nên một không gian riêng có khả năng nâng từng nét bút lên một bước. Những đặc điểm này (cấu tạo chất liệu, màu sắc) của sơn mài đã quyết định rất lớn đến cách diễn tả.

     Khi nghệ thuật tả chân của sơn dầu phương Tây đã đạt tới những đỉnh tưởng như cao nhất, thì một số danh họa bèn thoát ra bằng cách cố tìm trong cách nhìn phương Đông một lối diễn tả khác, mới hơn, vừa mang tính chất khái quát, vừa có giá trị gợi cảm cao, do đó đưa được sơn dầu đến những thành công bất ngờ. Phải chăng, có thể nói rằng khi bắt đầu vận dụng chất liệu sơn mài vào hội họa, họa sĩ Việt Nam đã đi một chặng đường hầu như ngược lại xuất phát từ một chất liệu hàm nhiều chất hư ảo mà vươn lên tinh thần tả thực, với hy vọng phản ánh được con người và cuộc sống đương đại bằng một phương tiện có nguồn gốc xưa? Phải nói rằng hy vọng ấy đã trở thành hiện thực. Vượt qua hạn chế của bảng màu nguyên sơ và mặc những bước phức tạp của quá trình thể hiện, sơn mài Việt Nam đã dần dần biểu hiện được các độ chuyển tinh tế của màu sắc, cũng như diễn tả được không gan theo ánh sáng thực.

     Sơn mài Việt Nam là đầu mối giữa tinh thần tả thực của phương Tây - với nguyên tắc khoa học của nó về ánh sáng, về luật xa gần - và cách gợi tả của phương Đông bằng những ước lệ về không gian, bằng hòa sắc đậm nhạt. Đa số tranh sơn mài mang được truyền thống hội họa dân tộc, mà không hề gạt ra ngoài các phương pháp tạo hình mới, đã thế lại phong phú thêm với bản sắc của từng tác giả. Từ khi có tên Sơn mài trong hội hoạ, các họa sĩ đã sáng tác bằng nhiều cách diễn tả khác nhau, khi theo lối tả thực, khi theo lối tả gợi, thường thì kết hợp được cả hai trong một bức tranh.

     Trải qua bốn mươi năm phát triển, sơn mài Việt Nam đã tiến những bước đáng kể. Đầu tiên, bên cạnh lối diễn tả bằng những mảnh màu khái quát nặng chất trang trí các hoạ sĩ đã lấy việc tả thực theo ánh sáng thực để qua thực nghiệm, thử xem có thể đưa khả năng diễn tả sơn mài đến tận đâu. Và thời gian đã chứng tỏ rằng, bằng tiếng nói riêng của mình (hình, sắc), tranh sơn mài diễn tả được tất cả những khía cạnh sinh động trong cuộc sống: từ mái ngói đỏ tươi, những cánh đồng lúa vàng bát ngát, mặt nước lung linh, đến những khóm tre lay động ...

     Trong tranh Nhớ một chiều Tây Bắc, họa sĩ Phan Kế An đã làm sống lại không khí chân thực của một buổi chiều nắng rải vàng trên núi đồi. Bóng những người du kích áo chàm hằn lên sườn núi, bầu trời sáng rực, những đám mây vàng cuồn cuộn trôi. Hoà sắc lạnh và những màu xanh được sử dụng khéo léo đã diễn tả một cách sinh động cảnh đẹp núi rừng Tây Bắc, làm người xem cũng rung cảm theo nỗi nhớ của người vẽ. Bức Học tập của Nguyễn Sáng đặt một nhóm người vào căn buồng tối. Nhờ ánh sáng từ bên ngoài hắt vào, ta thấy rõ hình, màu, khối của từng người đang ngồi học. Ánh sáng được miêu tả công phu, tập trung mạnh nhất vào những trang giấy trắng, qua đó nêu bật nội dung của bức tranh.

     Chỉ tả thực thôi tất nhiên khó đưa tranh sơn mài đi xa hơn nữa. Nói chung thì hiện thực - đối tượng miêu tả của nghệ thuật - không phải là bản sao chép nô lệ cái có sẵn trong thiên nhiên, mà phải là hiện thực đã được gạn lọc, khúc xạ qua cảm quan thẩm mỹ nâng cao, có như vậy, hình tượng hội họa mới truyền cảm mạnh. Mặt khác, truy cho cùng, nguồn gốc của vẻ đẹp riêng tỏa ra từ tranh sơn mài chủ yếu vẫn là màu sắc, màu sắc đặc biệt gắn với chất liệu đặc biệt. Một khi đã tác động với sơn cánh gián và sơn then, đã được mài và đánh bóng, màu sắc sơn mài trong và sâu lạ kỳ. Với sơn mài, từng mảng màu, tự thân nó đã sẵn khả năng gợi ánh sáng và không gian. Tận dụng khả năng đó, có thể diễn tả hiện thực bằng một bút pháp vừa đơn gjan, vừa sâu lắng, nhất là khi những hình tượng cụ thể đã được gạn lọc tinh tế để nói lên bản chất, để chỉ phản ánh lõi tủy của sự vật mà người vẽ định miêu tả.

     Có ý kiến cho rằng màu của sơn mài nghèo, do đó khả năng diễn tả hiện thực của sơn mài bị hạn chế. Tôi e rằng quan niệm này còn phiến diện vì xuất phát từ ý muốn sao chép màu sắc tự nhiên, muốn thực tế có bao nhiêu màu thì cũng cố gắng vẽ cho đủ bấy nhiêu. Vẽ cho thật là “thực" đòi hỏi một trình độ nghệ thuật khá cao: phải học nhiều, phải nghiên cứu và thể nghiệm nhiều. Với sơn mài, lối diễn tả công phu này chưa chắc đã đất giá. Cho nên nhiều họa sĩ đã sử dụng màu sơn mài theo một khuynh hướng nâng cao. Tổng hợp màu thành những mảng màu khái quát, chứ không phân tích màu theo tác động của ánh sáng thực, đó là chìa khóa màu nhiệm mở cửa cho người làm sơn mài đi vào một thế giới cũng rất hiện thực, nhưng đồng thời lại cô đọng, giản đơn mà sâu sắc.

     Như vậy, trong chừng mực, nói đến khả năng diễn tả của sơn mài, vấn đề nghèo hay giàu không do số lượng màu quyết định. Sơn dầu có tới hàng chục màu khác nhau, có thể phục chế ”hầu hết" mọi màu sắc sẵn có trong thiên nhiên. Trong khi đó tranh thủy mặc Trung Quốc thường chỉ dùng một màu mực đen với nhiều sắc độ: ấy thế mà các tác giả “quốc họa" đã gợi ra ảo giác lung linh về ánh sáng và không gian, đưa nghệ thuật vẽ tranh thủy mặc lên tới những đỉnh cao. Tranh sơn mài cũng là một loại tranh dùng ít màu, toàn bộ tranh thường toát lên một sắc độ chủ đạo: nâu đỏ của son pha với cánh gián, hay đen của sơn then, trắng của vỏ trứng và ánh sáng của vàng bạc.

     Một đặc thù của sơn mài là quy luật đồng sắc: Trong hoà sắc của sơn mài, người ta thường dùng một màu chính làm màu chủ và màu chủ ấy thường được chọn trong số những màu có mặt trên mảng màu cơ bản của sơn mài.

     Màu sắc là tiếng nói tình cảm của họa sĩ. Không phải riêng với sơn mài, mà với chất liệu nào cũng vậy, tiếng nói của màu sắc quyết định rất lớn đến nội dung tác phẩm. Một vài ví dụ với sơn mài: Gam màu xanh mát trên tranh sơn dầu Thiếu nữ bên hoa huệ của họa sĩ Tô Ngọc Vân vọng lên chất yểu điệu, tươi dịu của thiếu nữ Việt Nam. Gam màu nâu chắc, trầm, tế nhị trong tranh lụa Chơi ô ăn quan của họa sĩ Nguyễn Phan Chánh nói lên cái duyên kín đáo, mộc mạc của các cô gái nông thôn Việt Nam ngày trước. Màu sắc trong tranh biểu hiện tình cảm đồng thời cách nhìn, sự đánh giá của tác giả với hiện thực và đối tượng diễn tả. 

     Nghệ thuật dùng màu đồng sắc của Sơn mài quyết định một phần rất lớn tiếng nói của bức tranh. Một bè màu phù hợp với từng chủ đề. Tận dụng những màu cơ bản để phục vụ chủ đề, nhiều họa sĩ đã sáng tác được những tranh sơn mài đẹp. Hãy xem bức Điệu múa cổ của họa sĩ Nguyễn Tư Nghiêm. Trên nền vàng son lộng lẫy, các cô gái xưa đang múa. Tóc các cô thả đuôi gà, tà áo tứ thân rập rinh theo nhịp múa. Hình, nét, màu đều góp phần để lôi về hiện tại chất cổ kính thấm đượm nền văn hóa cổ truyền của dân tộc. Màu đỏ thắm làm nền cho bức Tre của họa sĩ Trần Đình Thọ nhắc nhở đến sự trù phú của làng quê Việt Nam, mà khóm tre vàng là biểu tượng khiêm tốn nhưng rực rỡ. Vàng son trên bức kể trước, cũng như đỏ thắm trên bức kể sau, là màu chủ: Tất cả những màu khác đều phục vụ cho gam màu chính ấy. Bên cạnh những màu cơ bản của sơn mài, nhiều họa sĩ còn tìm thêm hệ thống màu xanh. Cố gắng này đã đưa đến những thành công nhất định. Đây gam màu xanh mát trong các tranh Nghỉ trưa (Nguyễn Sáng), Thiếu nữ Việt Nam (Huỳnh Văn Gấm), Nhớ một chiều Tây Bắc, Quay xa (Nguyễn Đức Nùng)... Giữa một bè màu tươi, nóng, toàn những sắc độ khá chói, họa sĩ xen lẫn màu xám hoặc trung tính, để giảm độ của các màu mạnh, tạo ra những hòa sắc mới lạ, táo bạo, phong phú. Đêm giao thừa (Nguyễn Tư Nghiêm), Đối ca (Sĩ Ngọc)... là những ví dụ. Ở phía trên bức Đêm giao thừa, cây, lá, trời, nước là những mảng đậm nhạt đối nhau rất mạnh, sáng cạnh tối, tối cạnh sáng, va chạm nhau mà gợi tả được ánh sáng và không gian. Những mảng đỏ, đen, vàng, xám chen chúc nhau, tạo nên hòa sắc bạo, vui, để tả đèn, hoa, cũng như ánh sáng lung linh trong đêm hoa đăng ngời trên nền đỏ. Phía dưới tranh, tác giả chỉ dùng nét và những mảng màu nhẹ, mà vẫn gợi được hình và khối. Nét ở đây được sử dụng chọn lọc, sinh động, khi to, khi nhỏ, nét nhấn, nét buông, tuỳ đặc tính của từng nhân vật đang đi bên hồ. Với sự kết hợp nhuần nhuyễn giữa hình, sắc, chất, Đêm giao thừa cô lại được trong ký ức và tâm tư của người xem bao đêm giao thừa náo nhiệt đã qua. Trên một số tranh sơn mài và sơn khắc như Thôn Vĩnh Mốc (Huỳnh Văn Thuận), hay Tát nước đồng chiêm (Trần Văn Cần), màu đen tuyền của sơn then đã được tận dụng để tả trời, nước, "tiết kiệm" đến tột độ mà vẫn mở rộng được không gian, lộng lên ánh sáng.

Tác phẩm Đêm giao thừa - Họa sỹ Nguyễn Tư Nghiêm

     Ngoài các phương pháp bố cục quen thuộc, bố cục tam giác, bố cục hình tròn, không ít họa sĩ Việt Nam làm sơn mài còn viện đến bố cục nhiều tầng nhiều lớp, nhằm phân bổ các sự việc cần được diễn tả lên khắp mặt tranh. Bố cục này đã thu hút nhiều người làm sơn mài, kể cả Nguyễn Tư Nghiêm trong Con nghé và Điệu múa cổ dù cho đề tài cụ thể có đòi hỏi phải tuân thủ luật xa gần, thì bố cục tranh sơn mài vẫn rất giản đơn, có tham bác lối nhìn từ trên cao xuống, như trong Xô viết Nghệ - Tĩnh (Nguyễn Đức Nùng - Nguyễn Sỹ Ngọc - Huỳnh Văn Thuận - Trần Đình Thọ - Phạm Văn Đôn - Nguyễn Văn Tỵ), Tát nước đồng chiêm, chứ không bám theo phối cảnh của định luật xa gần một cách máy móc. Những đặc điểm của chất liệu sơn mài cho phép nó hiện thân trong mọi kiểu bố cục, không bắt buộc nó tự bó thân trong một quy tắc phối cảnh nào.

Tác phẩm Xô Viết Nghệ Tĩnh 

     Trên tranh, "chất" gây xúc cảm trực tiếp cho người xem, và phục vụ đắc lực cho chủ đề tư tưởng. Nhiều người say mê tả chất: chất nước, chất đất, chất da thịt ... Sơn mài không loại trừ chất: có thể ví hiệu quả các vết “thép" trên tranh sơn mài với hiệu quả những "tút", những nét đi trên tranh sơn dầu. Nhưng sơn mài không nhất thiết tả chất y như tranh sơn dầu. Nhiều tác phẩm sơn mài chỉ tạo sự khác nhau cơ bản giữa người, nền và đồ vật. Hãy xem tranh Tổ đối công của họa sĩ Hoàng Tích Chù. Nền là một mảng màu nhẫn diễn tả ruộng nước. Trên nền ấy, những người cấy lúa được ghép bằng mảnh vỏ trứng trắng. Xa xa, núi non, cây lá được tả rất kỹ, nhưng vẫn không sa vào sao chép tự nhiên. Cũng vậy, trong tranh Giã gạo của Sỹ Ngọc, chỉ bằng các mảng màu hồng mịn, tác giả đã diễn tả thành công cái lưng để trần của những phụ nữ dân tộc, tương phản với những nét trát mạnh mẽ trên mảng nền. Trong bố cục cũng như tả chất, rõ ràng sơn mài không tự bó hẹp trong một quy tắc nào cả. Một điều cần được xác định: chất phải phục vụ chủ đề. Có xác định như vậy, mới tránh khỏi những tìm tòi viển vông. Quan sát vật chất để rồi diễn tả nó, phải rung cảm với từng sự vật đồng thời phải tìm ra chỗ khác nhau giữa hai sự vật. Có như thế, mới có thể nói đến tả chất. Vì tả chất là gì, nếu không phải là truyền cho người xem những xúc cảm trực tiếp nhất trước vật chất, trước cuộc sống, mà người nghệ sĩ cố ghi lại thành các hình tượng nghệ thuật thông qua một chất liệu nhất định, trong trường hợp đang bàn là chất liệu sơn mài. Tiếc thay, một số tìm tòi không phải không khổ công lại chỉ nhằm thỏa mãn cái vui, cái lạ: tìm cách diễn tả sao cho ra “chất sơn dầu”, “chất gỗ", "chất lụa"... Đó là chạy theo hình thức đơn thuần, mà không xuất phát từ yêu cầu của nội dung.

     Với những cách diễn tả khác nhau, các họa sĩ Việt Nam đã khẳng định vị trí vững chãi của sơn mài trong nền hội họa Việt Nam hiện đại. Bằng màu sắc khi rực rỡ, khi sâu lắng của sơn mài, các họa sĩ đã diễn tả không gian, ánh sáng một cách cô đọng, cố gắng thể hiện thiên nhiên, con người và cuộc sống Việt Nam không ngừng đổi mới.

     Nhưng sơn mài còn trẻ lắm. Chất liệu "mới" này ngày càng thu hút nhiều người tìm tòi, sáng tạo, nghiên cứu để nâng kỹ thuật và nghệ thuật vẽ tranh sơn mài ngày càng hoàn thiện, làm giàu thêm cho bảng màu của sơn mài, để có thể diễn tả được tất cả những khía cạnh sinh động trong cuộc sống.

#LêKimMỹ